Le chant

TENOR

La cinquantaine de chansons de Josquin des Prés, en dépit d'un indéniable intérêt, ne représente qu'une petite partie de l'oeuvre du musicien, dont on connaît environ une vingtaine de messes et une centaine de motets. Josquin, dont on sait qu'il avait moins de facilité pour composer que son contemporain Heinrich Isaac, a, en effet, comme tous les musiciens de son temps, consacré le meilleur de son art à l'église. Formés par elle, dans ces centres artistiques et scolaires que constituent les maîtrises, tous les compositeurs, d'abord chanteurs, passent, en général, toute leur vie dans l'orbite ecclésiastique. Même si, comme Josquin à Ferrare, ils sont attachés au service d'un prince, ils ont la plupart du temps parmi leurs fonctions de pourvoir à la musique des nombreuses cérémonies religieuses qui rythment la vie du palais ou de la cité, voire les dévotions particulières de leur patron. Josquin, quant à lui, a d'ailleurs servi aussi des princes de l'Église, à Milan chez le cardinal Ascanio Sforza, puis à Rome, au sein de la Chapelle papale. A la fin de sa vie, il rejoint enfin les églises flamandes, à Sainte-Gudule de Bruxelles, puis à Condé sur l'Escaut, où il meurt en 1521. L'épi taphe inscrite sur sa pierre tombale nous a été conservée par un manuscrit du 17e siècle :
Â« Ci-gît Sire Josse Després Prévôt de céans fut jadis Priez Dieu pour les trépassés Qui leur donne son paradis.
Trépassa l'an 1521, le 27 aoà »t. Spes mea semper fuisti. Â»
Les quelque vingt messes que Josquin nous a laissées constituent un échantillonnage tout à fait représentatif de ce qu'est la messe polyphonique au tournant des deux siècles. Depuis Machaut, la messe, qui tend à devenir le genre majeur de la musique savante, n'a cessé de poser des problèmes, esthétiques et liturgiques, aux musiciens. Au fil des années, les réponses qu'ils y apportent sont sensiblement différentes. Depuis que les Anglais John Dunstable (vers 1380-1453) et Leonel Power (1â€¢ 1445), relayés sur le continent par Guillaume Dufay (1400-1474), ont ouvert la voie en s'efforçant de réunir musicalement les différentes parties de l'ordinaire de la messe, pourtant dissociées dans la réalité liturgique, la plupart des polyphonistes du 15e siècle n'ont cessé de perfectionner cette manière de faire. La majorité des messes de cette époque développent leurs Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus, sur un thème unique traité au ténor selon la technique du Cantus Firmus (issue du motet médiéval), tout à la fois matrice de l'invention contrapuntique et trame du tissu polyphonique.
Chez Josquin, ce choix esthétique est illustré avec une très grande diversité. Les mélodies unificatrices ont des origines très variées : on y trouve, bien évidemment, des chants liturgiques comme l'hymne mariale Ave maris scella, l'introït Gaudeamus..., mais aussi des mélo-dies populaires comme le fameux Homme armé, des oeuvres poly-phoniques religieuses (Mater Patris de Brumel), ou profanes (Malheur me bat d'Ockeghem). Même des Â« sujets Â» apparemment solfégiques se révèlent de véritables cryptogrammes, chargés de références locales ou circonstancielles : La sol fa ré mi est en fait une allusion ironique au pouvoir du patron d'alors, le cardinal Ascanio (Â« Lascia fare mi... Â»). La même technique permet aussi d'inscrire musicalement le nom du dédicataire au creux de la polyphonie qui lui rend hommage : les poètes n'agissent pas autrement avec l'acrostiche et autres techniques similaires. Â« Hercules dux Ferrariae Â» (Hercule, duc de Ferrare) devient alors, par la transposition en Â« voyelles musicales Â» :
RE UT RE UT RE FA MI RE Â« Her- cu- les dux Fer- ra- ri- ae Â»

A Ferrare, de tels hommages allaient bientôt devenir une véritable tradition : une messe de J. Lupi, conservée dans une édition de 1532, semble ainsi porter le titre Hercules dux erit Ferrariae. Le dédicataire en serait donc Hercule II qui épouse Renée de France (fille de Louis XII) en 1528 : la messe pourrait avoir été composée pour cette circonstance. C'est aussi en l'honneur du même prince que Cyprien de Rore compose deux messes. L'une est sur le thème Vivat felix Hercules secundus, dux Ferrariae Quartus. Dans la seconde, élaborée à partir d'un motet de Josquin, on trouve presque les mêmes mots : Hercules secundus dux Ferrariae Quartus vivit et vivet.
Cependant, chez Josquin, plus que du choix des thèmes, c'est de la manière dont ils sont exploités polyphoniquement que vient la variété des messes polyphoniques. Dans la Missa Hercules, imprimée en 1505, mais sans doute composée bien avant, Josquin utilise strictement la vieille technique du cantus firmus en valeurs longues à la partie de ténor. Il en est de même dans l'une des deux messes L'homme armé, la Missa l'homme armé super voces musicales. Mais la rigidité de la technique y est partiellement rééquilibrée par les transpositions du thème, énoncé successivement sur les différents degrés de l'hexacorde, Ré (Kyrie), Mi (Gloria), Fa (Credo), Sol (Sanctus) et La (Agnus). Le cantus firmus est ainsi obligé d'échapper à la partie de ténor : ainsi, dans l'Agnus, c'est le supérius qui le chante. Par ailleurs, les autres voix participent aussi fréquemment à l'élaboration polyphonique sur le thème par le jeu des imitations et des canons.
C'est cette technique considérablement assouplie, que les dernières messes de Josquin développent enfin. Dans une écriture polyphonique où toutes les voix ont la même importance, le thème générateur n'est plus isolé dans une partie unique qui assumerait la fonction du ténor médiéval : au contraire, il irrigue l'ensemble du tissu contrapuntique, développé et décoré par les différentes voix. Cette forme polyphonique de paraphrase s'impose dans les messes au début du 16e siècle. L'un des meilleurs exemples en est la Missa Pange Lingua de Josquin, mais beaucoup d'autres mériteraient d'être cités aussi bien chez Pierre de La Rue, Antoine Brumel ou Antoine de Févin. Dans son Choralis Constantinus, vaste collection de polyphonies du propre de la messe pour toute l'année liturgique, qu'il compose pour la Chapelle impériale de Maximilien, Heinrich Isaac exploite le même traitement polyphonique du plain-chant. Inachevée, cette entreprise colossale sera complétée par Ludwig Senti dans un style qui doit encore beaucoup à Josquin.
Si les mêmes techniques sont aussi utilisées dans les motets construits sur les thèmes liturgiques, Josquin se dégage parfois des contraintes qu'elles imposent. A cette autonomie, s'ajoute une relative liberté dans le choix des textes, de toute façon plus variés et

plus riches de suggestions musicales que l'ordinaire de la messe. Dans ces compositions, c'est donc le texte seul qui régit la musique : le musicien adapte à chaque groupe syntaxique une idée musicale qu'il développe ensuite polyphoniquement avant de passer au groupe suivant avec une idée nouvelle. Dans ce style qu'on a appelé Â« imitatif syntaxique Â» (Charles Van Den Borren), les moyens de variété sont multiples : nombre de voix, agencement polyphonique, traitement du texte syllabique ou mélismatique, tessitures, débit rythmique, articulations d'une séquence à l'autre, etc. Ainsi, il est fréquent, chez Josquin, comme chez ses contemporains, que le déroulement contrapuntique des imitations soit soudain interrompu par une section homophone qui prend alors un relief tout particulier.
Avant les messes, que luthistes et vihuelistes mettent en tablature pendant tout le 16e siècle, ce sont les motets qui ont fait le renom de Josquin, qui reste aux yeux des jeunes générations le Â« Prince des musiciens Â». Glaréan, le grand théoricien, ne se lasse pas de le citer dans son Dodécacorde (1547). A Venise, en 1567, Cosimo Bartoli le compare à Michel-Ange, comme un autre Â« miracle de la nature Â».
Le courant franco-flamand
Après 1520, l'esthétique franco-flamande produit encore des oeuvres remarquables. Les maîtres les plus marquants en sont alors Nicolas Gombert (y. 1500-1556), Jacques Clemens Non Papa (y. 1510-1558), Adrien Willaert (v. 1490-1562) et l'Espagnol Cristobal de Moralès (v. 1500-1563).
Gombert, maître de la Chapelle impériale de Charles Quint entre 1526 et 1540 environ, n'a laissé qu'une dizaine de messes. L'essentiel de son oeuvre tient donc surtout dans cent soixante-neuf motets dont un grand nombre sont dédiés à la sainte Vierge. Parmi ces derniers, il en est un tout à fait remarquable : il porte en sous-titre les mots Â« diversi diversa orant Â» (ce qui signifie : Â« divers, ils font des prières diverses Â»). En effet, la polyphonie en est composée de sept chants liturgiques différents assemblés par les différentes voix : Alma Redemptoris, Inviolata, Ave Regina, Salve Regina, Beata Mater, Ave Maria et Hortus Conclusus. D'une manière générale, les motets de Gombert n'ont pas la clarté évidente des oeuvres de Josquin : la luxuriance envahissante du contrepoint en imitation en fait souvent une musique difficile à saisir, d'autant que le compositeur semble s'ingénier à ne jamais en interrompre le déroulement, ni par l'inter-vention de passages homophones, ni même par des ponctuations cadentielles nettement affirmées.

Cristobal de Moralès
La présence de Moralès dans ce groupe de musiciens n'est pas étonnante. Bien qu'il soit difficile d'affirmer qu'il a connu Gombert, il est très vraisemblable qu'il en a entendu la musique ou celle d'autres Flamands, Cornelius Canis, Thomas Créquillon ou Pierre de Manchicourt, à la cour de Madrid. Enfin, à la Chapelle papale, où il se trouve de 1535 à 1540, il n'a pas pu ignorer le style omniprésent des polyphonistes franco-flamands. Il serait donc illusoire de rechercher chez Moralès un prétendu caractère ibérique. Si les courants nationaux commencent ici ou là à s'affirmer au 16e siècle, ce n'est sans doute pas dans la musique des chapelles italiennes, flamandes ou espagnoles qu'il faut les chercher : le grand brassage des musiciens y est plutôt favorable au langage quasi international que constitue alors le style dominant des Franco-Flamands. Quelques cas particuliers mériteraient d'être soulignés cependant, dans l'usage de mélodies liturgiques particulières au rite hispanique (comme on en trouve aussi chez Guerrero et Victoria), ainsi que dans le choix de quelques chansons espagnoles comme thèmes de deux messes, Tristezas me malan, et De Silde al Cavallero.
L'usage simultané de thèmes différents est aussi un caractère par-ticulier des motets de Moralès. Il se combine souvent à un effet d'ostinato, l'une des voix répétant inlassablement la même formule. C'est le cas dans un motet de circonstance, Jubilate Deo à six voix, écrit pour le traité de paix signé par François lei et Charles Quint en 1538 : l'une des voix y chante sans relâche l'intonation de l'introït grégorien Gaudeamus. Dans un autre motet où deux textes sont chantés simultanément, le second supérius répète obstinément Sancte Andrea ora pro nobis. Dans le répons du mercredi des cendres, Emendemus in melius, le ténor énonce à six reprises la phrase liturgique du prêtre, Â« Memento homo quia pulvis es et in pulverem reverteris Â» (Â« Souviens-toi, homme, que tu es poussière et que tu retourneras en poussière Â»).
De tels effets, à la fois par l'ostinato et par les jeux de sens qui se dégagent de la polytextualité, produisent une réelle tension dramati-que. Mais, c'est dans le motet plus célèbre Lamentabatur Jacob que Moralès atteint le sommet de l'expressivité en soulignant le sens du texte par de rudes dissonances. A côté de ses quatre-vingts motets, de ses lamentations et de seize magnificat où alternent chant liturgique et polyphonie, Moralès a aussi laissé vingt-deux messes polyphoniques, dont deux Requiem. S'il y fait usage de thèmes grégoriens (missa Ave Maris Stella et deux mèsses De Beata Virgine) selon les techniques léguées par Josquin, le musicien adopte aussi la procédure, plus moderne, de la parodie. Cette technique, alors en usage, consiste à s'inspirer d'une autre composition polyphonique, motet, chanson ou madrigal. Moralès a ainsi emprunté ses modèles aux motets de Gombert, Richafort, Verdelot et Mouton. Son extrême piété ne l'a pas empêché d'utiliser aussi quelques thèmes profanes, dont l'Homme armé et surtout la célèbre chanson de Josquin Mille Regrets dont on sait par Narvaez qu'elle était Â« la chanson de l'Empereur Â».
La parodie

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