Chanteur
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TENOR
372 Le I 7e siècle
texte, et le contrapunctus luxurians (stylus modernus) qui, selon les cas, sera qualifié de communis (le texte aussi bien que l'harmonie peut être considéré comme prédominant), de comicus ou theatralis (le texte domine absolument l'harmonie : « oratio harmoniae domina absolutissima »).
Loin de s'exclure, de telles catégories s'interpénètrent pourtant dans l'oeuvre de Monteverdi et les deux pratiques coexistent notamment de manière exceptionnelle dans la première publication de sa musique d'église, en 1610.
La Messe démontre avec force que, pour Monteverdi, le style polyphonique reste toujours vivant et qu'il est souhaitable de dépas-ser les oppositions entre ce qu'il appelait lui-même première et deuxième pratiques. La qualité dramatique de son style touche ici la musique d'inspiration religieuse. Et pour magnifier le rite catholique, il fait appel à une grande diversité de moyens et met au service de l'expression du pouvoir spirituel aussi bien l'héritage des techniques traditionnelles (par exemple, le plain-chant utilisé comme matériel des psaumes et des magnificats) que ses plus récentes découvertes de madrigaliste. 11 s'agit bien là d'une musique de la Contre-Réforme par excellence, qui annonce le choral tel que le développera Jean-Sébastien Bach.
A la suite de la mort de Vincent de Gonzague en 1612, Monteverdi est congédié de la cour de Mantoue ; accompagné de ses deux fils il rentre à Crémone et y vit quelque temps de commandes locales. En 1613, il se rend à Venise afin de briguer la fonction de maître de chapelle de Saint-Marc de Venise. Venise est alors au sommet de sa prospérité, à l'apogée de sa richesse, matérielle et culturelle.
Dès le début du 15e siècle, nobles et marchands avaient fait de cette ville un centre artistique incomparable qui accueillit des peintres comme Carpaccio, Titien, Tintoret, Véronèse et des musiciens de grand renom, Willaert, de Rore, Zarlino...
A partir de 1580, Venise s'était attachée les services de Andrea et Giovanni Gabrieli, de Claudio Merulo (1533-1604) dont l'oeuvre pour orgue, qui laisse pressentir l'art de Frescobaldi, est d'une très haute qualité... Monteverdi se retrouve donc dans une ville de vocation artistique où chaque événement est prétexte à processions, joutes, bals... déploiements de faste et de cérémonies hautes en couleur. Mais la vie musicale vénitienne, au moment où arrive Monteverdi, apparaît comme perturbée par les innovations de ce nouveau « style monodique » qui bouleverse les coutumes en valorisant notamment les voix solistes.
La fonction de maître de chapelle, que Monteverdi obtient en
Claudio Monteverdi 373
1614, éloigne celui-ci pour un temps de la musique dramatique. Les commandes des notables de Venise et des villes voisines se multiplient et Monteverdi doit désormais assumer de grandes responsabilités : composer sinfonie, messes ou motets à l'occasion des différentes circonstances de la vie publique, diriger les choeurs, veiller au bon ordre de la chapelle...
De 1614 date son Sixième Livre de Madrigaux; à partir de ce livre, la basse continue devient obligée, ce qui contribue à unifier le dis-cours musical, à tisser dans l'oeuvre des liens très fermes.
Monteverdi est plusieurs fois amené à refuser les offres que lui font Ferdinand de Gonzague et, après la mort de celui-ci, son frère Vincent II, de retourner à la cour de Mantoue pour lui redonner un éclat qu'elle semble bien avoir perdu. Toutefois, de 1615 à 1628, Monteverdi continue à écrire des oeuvres à l'intention de Mantoue, peut-être parce que la cour lui permettait mieux de représenter des oeuvres théâtro-musicales que Venise ; en 1615, il écrit notamment le ballet pastoral Tirsi e Clori, pour voix et basse continue. Mais, comme les oeuvres écrites ultérieurement à l'intention de la cour de Mantoue, Tirsi e Clori a été perdue à la suite de l'invasion des troupes autrichiennes dans cette ville en 1628. En 1619, c'est précisément à l' « illustre Maison des Gonzague » qu'il dédie son Septième Livre de Madrigaux.
A partir de ce livre, une mutation de l'écriture vocale s'observe chez Monteverdi. Celui-ci envisage désormais l'art du madrigal dans des duos et trios qui recèlent à la fois des techniques polypho-niques — que les adeptes de la Camerata mettaient à l'écart — et les promesses d'expressivité et de communications musicales plus directes contenues dans le nouvel art monodique. Le continuo instrumental qui soutient les voix allège le discours musical, délivre en quelque sorte les parties vocales du poids de l'harmonie pour les consacrer en priorité, à travers les ressources du style représentatif et de la déclamation, à l'union entre contenus poétique et musical. Si Monteverdi semble s'orienter vers une écriture à deux ou trois voix, c'est que cette dimension se révèle à la fois capable de mettre plus clairement en valeur le texte poétique que l'écriture polyphonique pratiquée par les générations précédentes de madrigalistes, et de laisser plus libre cours à l'imagination musicale que l'écriture pour voix soliste.
La commande d'un opéra de chambre, Il Combattimento di Tan-credi e Clorinda, sur un texte poétique du Tasse, en 1624, par le sei-gneur Mocenigo, marque une étape décisive de l'art de Monteverdi car elle engendre un nouveau « style » d'expression : le stile concitato qui complète les deux styles pratiqués jusqu'alors, le « doux » et le « modéré » ; le stile concitato, capable de traduire le trouble et l'agitation et de favoriser l'expression des sentiments violents,
convenait tout particulièrement à cette oeuvre où s'affrontent deux passions, où s'affirme « la lutte de la prière et de la mort ».
Cette recherche constante pour mieux exprimer l'émotion répond à ce qui est, pour Monteverdi, capital. Au poète Striggio, qui lui avait proposé un livret médiocre et plein d'abstractions personni- fiées, il répondra : « Comment pourrais-je provoquer l'émotion par [vos personnages] ?... L'Arianna me poussait à pleurer, l'Orle° m'incitait à prier mais cette fable-ci, je ne sais quel est son propos, je ne sens pas qu'elle me porte naturellement vers une fin qui m'émeuve. »
A partir de 1620, Monteverdi connaît une renommée de plus en plus grande. De Mantoue (jusqu'à ce que la guerre de succession vienne marquer la fin de ses relations avec les Gonzague, ruinés par la guerre) et de Venise, les commandes affluent ; de cette période, citons en particulier la Rencontre de Renaud et Armide (1627), l'opéra Proserpina Rapina, sur un livret de Striggio (1630).
En 1631, une épidémie de peste dévaste Venise ; en six mois, cin- quante mille habitants, ce qui représente environ un tiers des habi- tants de la ville, sont touchés. Un des fils de Monteverdi, Francesco, meurt. Épargné par la peste, Monteverdi décide d'entrer dans les ordres, sans renoncer pour autant à composer des oeuvres d'inspira- tion profane (cf les Canzonette du Neuvième Livre de Madrigaux, ou le Couronnement de Poppée). C'est à cette époque que son fils Massi- miliano tombe entre les mains de l'Inquisition pour avoir été trouvé en possession de « mauvais livres »; Monteverdi parvient, après maints efforts, à le faire libérer. En 1632 sont publiés ses Scherzi Musicali in stile recitativo; il se propose alors de rédiger un ouvrage théorique, Seconda Prattica, overo Perfittioni della Moderna Musica.
L'esthétique de Monteverdi répond en quelque sorte à la théorie de Platon selon laquelle les émotions humaines peuvent trouver leur correspondance à travers les modes de la musique (Monteverdi se référera à ce propos au Troisième Livre de la République de Platon : « Prends l'harmonie qui imite la voix et les accents d'un guerrier qui s'en va courageusement au combat... Sachant que les contrastes ont le don d'émouvoir notre âme, ainsi que le dit Boèce. »)
Et c'est bien là une tendance de l'art vocal italien, ce que Mer- senne traduisit ainsi : « Nos chantres les surpassent en mignardise mais non en vigueur... Les passions les plus multiples de l'âme humaine, ils les expriment avec une violence si estrange que l'on jugerait quasi qu'ils sont touchez des mêmes affections qu'ils repré- sentent en chantant » (Harmonie universelle).
Il se dégage des Scherzi Musicali un souci de circonscrire chaque parcelle de sens, comme s'il devait s'agir de peindre musicalement le mot, d'arriver à une fusion des images poétique et musicale. Cette harmonie mise au service du tempérament poétique donne au style de Monteverdi un élan de liberté très particulier ; peut-être est-ce dans ce sens que Raguenet saisissait les différences entre les styles français et italien : « Les Français, dans les airs qu'ils font, cher- chent partout le doux, ce qui coule, ce qui se lie ; tout y est sur le même ton ; si quelquefois on change, on le fait avec des prépara- tions et des adoucissements qui rendent l'air aussi naturel et aussi suivi que si l'on n'en changeait point du tout. Il n'y a rien de fier ni de hasardé ; tout y est tout égal et tout uni. Les Italiens au contraire passent à tout moment du bécarre au bémol, et du bémol au bécarre ; ils hasardent les cadences les plus forcées et les disso- nances les plus irrégulières ; et leurs airs sont d'un chant si détourné qu'ils ne ressemblent en rien à ceux que composent toutes les autres nations du monde. »
En 1638 paraît le Huitième Livre de Madrigaux qui comprend entre autres les admirables Madrigali Guerrieri e Amorosi, véritables cantates avant la lettre, qui constituent davantage des scènes lyri- ques que des madrigaux à proprement parler, dont le Combat de Tancrède. La préface au Huitième Livre contient la profession de foi poétique et musicale de Monteverdi ; celui-ci y définit notamment le stile concitato, susceptible d'enrichir la gamme des sentiments musi- calement traduisibles.
Le Combat de Tancrède élargit de manière déterminante les res- sources du style représentatif; pour communiquer le rythme de la colère, Monteverdi introduit pour la première fois le tremolo ; et les musiciens sont si étonnés par l'irruption de ce nouvel effet sonore qu'ils refusent tout d'abord de l'expérimenter. L'oeuvre comporte bien d'autres innovations, en particulier en ce qui concerne l'écri- ture instrumentale, dotée d'intentions descriptives — voire réalistes — comme les pizzicati des instruments à cordes destinés à suggérer le bruit des épées. Désormais, l'instrumentation contribue à servir le drame et à caractériser précisément chaque scène.
L'influence de Monteverdi, au-delà des frontières de la péninsule, n'a cessé de s'étendre ; par exemple, Heinrich Schütz le rencontre notamment en 1628 et son influence se révélera décisive (cf les Sym- phonice Sacrce).
En 1637, au moment du carnaval, s'ouvre à Venise le premier théâtre lyrique public, le théâtre San Cassiano, ce qui va changer de façon radicale le support économique de la production musicale ; c'est pour ce théâtre que Monteverdi écrit ses dernières oeuvres dra- matiques, notamment fi Ritorno d'Ulisse in Patria (1641) et l'Incoro- nazione di Poppea (1642). Dans le Retour d'Ulysse, le langage musi- cal épouse les caractères des différents personnages et les modes d'expression vocale (récitatif, cantilène, colorature, parlando, bel canto) sont choisis en fonction des situations. Avec le Couronnement de Poppée, plus encore qu'avec l'Orfeo, les principes de l'opéra
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apparaissent véritablement énoncés. Scènes comiques, chansons populaires, duos... témoignent, de par leur diversité, d'un genre qui ne se veut plus réservé essentiellement à une élite mais tend à concerner un public de plus en plus nombreux qui ne se satisfait pas forcément des artifices de modes aristocratiques. Le principe d'une série de scènes autonomes se rattachant à l'ensemble annonce l'art de Cavalli, de Cesti et du futur mouvement de l'opera seria napolitain pour lequel le découpage de l'oeuvre dramatique en scènes distinctes ne doit en rien démentir l'unité et le monolithisme de l'ouvrage ; ce qui, selon René Leibowitz, se retrouvera chez Gluck puis, bien plus tard, chez Wagner.
[Depuis quelques décennies, plusieurs musicologues italiens ont remis en question l'attribution, en tout ou partie, du Couronnement de Poppée à Monteverdi. L'oeuvre ne nous est parvenue qu'à travers deux manuscrits assez dissemblables, celui de Venise et celui (beau-coup plus étendu) de Naples. On a souvent avancé, pour des contri-butions plus ou moins étendues (surtout pour le duo final entre Poppée et Néron) les noms de musiciens divers ayant appartenu à l'entourage de Monteverdi : Cavalli, Manelli, Benedetto Ferrari, la redécouverte (hélas, peu probable) de la partition originelle pourrait seule éclairer la controverse et la clore. Mais « si des doutes subsistent et ne seront vraisemblablement jamais levés, l'oeuvre nous apparaît comme le chef-d'oeuvre absolu des théories de l'art monteverdien » (J.-C I. Malgoire).]
Après un court séjour à Mantoue, Monteverdi revient à Venise où il meurt, le 29 novembre 1643, de « fièvre maligne ». Sa gloire étant devenue immense, des funérailles grandioses sont organisées à Venise.
Quelques années après, un Neuvième Livre de Madrigaux sera publié. Les premières étapes de l'ère baroque connaissent déjà leur maturité.
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