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424 Le 17, siècle Heinrich Schiitz 425
d'Italie avec basse continue) qu'après avoir parfaitement maîtrisé le style traditionnel, la musique chorale (Chormusik) sans basse conti-nue, car « dans ce style seulement se trouvent l'essence et le fonde-ment du bon contrepoint ». Il faut aller plus loin. Comme pour Gabrieli, l'ancienne musique polyphonique et contrapuntique resta pour Schütz, par-delà tout modernisme, fondement du moindre édi-fice sonore. En cela, l'un et l'autre s'opposent à Monteverdi, principal représentant du courant de la Nuove musiche, courant pour lequel Gabrieli était un « ancien compositeur » et la musique allemande quantité négligeable, et qui devait trouver son couronnement dans le profane, le théâtre, l'opéra. Avec Monterverdi commença l'âge esthétique de la musique, l'âge de la musique conçue comme expression des sentiments, voire d'un monde extérieur à elle. En dégénérant, cette tendance devait donner aux mots de moins en moins d'importance (ainsi les airs d'opéra interchangeables du 18e siècle) et provoquer par contrecoup, outre des réformes comme celle de Gluck, l'essor de la musique instrumentale. Rien de tel avec Schütz, qui n'adapta jamais des paroles à une musique déjà existante, mais selon ses propres termes « traduisit objectivement des textes en musique par le truchement de la langue allemande ». Nous n'avons pas de lui la moindre partition purement instrumentale, et à l'exception des Madrigaux italiens (1611), sa production profane a entièrement disparu, principalement dans les deux incendies qui au 18e siècle ravagèrent la bibliothèque du château de la cour de Dresde. Il faut le déplorer, mais ce n'est pas un hasard si l'opéra Dafne (1627) et les grands ballets de Schütz ne furent, de son vivant, jamais imprimés. Il considérait, dit-on, cette partie de son oeuvre comme secondaire, et rien ne prouve qu'il y ait égalé ses modèles italiens. Bien avant sa mort, Schütz fut révéré comme le « père de la nouvelle musique allemande », comme Germaniae Lumen (la lumière de l'Allemagne). D'où cette pointe d'orgueil national (dirigée principalement contre le Sud) que l'on trouve dans certains documents signés par lui. Ainsi, à partir de 1651, ceux où il se plaint de la présence à Dresde d'une troupe de musiciens dirigée par l'Italien Bontempi, castrat et maître de la musique du prince- héritier de Saxe, dont les goà »ts, beaucoup plus que ceux de son père Johann-Georg, allaient vers la musique originaire de l'autre côté des Alpes.
Avec ses Madrigaux italiens de 1611, au nombre de dix-neuf et écrits auprès de Giovanni Gabrieli, Schütz se haussa sans effort apparent au niveau de ses plus grands prédécesseurs dans le genre. De 1617 date son admirable Magnificat latin. C'est cependant avec les Psaumes de David, au nombre de vingt-six, publiés en 1619 mais dont certains avaient été écrits en Italie, qu'il prit la place qui lui revenait de droit dans le concert musical du temps : la première. Le recueil tout entier porte la marque du style polychoral vénitien, dont les exemples les plus accomplis avaient été les Svmphoniae Sacrae de Gabrieli, mais on y trouve également un authentique esprit de prière, Schütz ayant toujours su éviter les tentations et les pièges de la virtuosité pour la virtuosité. Du madrigal à la déclamation lyrique, les Psaumes de David recensent pratiquement tous les styles de chant de l'époque, et témoignent de la part de Schütz d'une inlassable curiosité d'esprit.
Suivit l'Historia der Auferstehung Jesu Christi ( Histoire de la Résurrection), oeuvre avec laquelle, en 1623, Schütz appliqua pour la première fois en Allemagne, du moins à notre connaissance, les recettes encore toutes neuves de l'oratorio italien. Ce coup d'essai fut un coup de maître, et transfigure le réalisme des détails par la ferveur intense de sa conception d'ensemble. Le texte, tiré par Schütz des quatre évangiles, relate les événements qui suivirent immédiatement la résurrection du Christ et en rendirent témoignage. Des trois scènes, la première est située aux abords du tombeau (visite des trois Marie et des disciples à la tombe vide, apparition des deux anges, apparition de Jésus à Marie-Madeleine et aux disciples devant la tombe). La deuxième, sur le chemin d'Emmaüs (rencontre de Jésus et des pèlerins). La troisième, à Jérusalem (apparition de Jésus devant les disciples réunis). L'oeuvre s'ouvre et se termine sur deux choeurs qui sont à la fois reconnaissance de dette envers le motet de l'école sud-allemande de Lassus et de Lechner et (présence de la basse chiffrée) hommage aux temps nouveaux. Entre la première et la deuxième partie, l'épisode très court de la corruption des soldats par les grands-prêtres (trio des grands-prêtres). Entre la deuxième et la troisième, un choeur de foule à six voix. Il y a donc en tout sept volets de dimensions inégales, mais d'une remarquable symétrie d'ensemble, à ceci près que la personne du Ressuscité apparaît toujours plus présente, et ses paroles toujours plus triomphantes. Dans sa préface, Schütz nous apporte sur ses intentions et sur les nuances expressives que doivent observer les interprètes de précieux renseignements, distinguant par exemple la cantillation modale de l'évangéliste, la plupart du temps non mesurée et soutenue si possible par un quatuor de violes de gambe, des interventions des chanteurs solistes incarnant les différents acteurs du drame, soutenues quant à elles par la seule basse continue. Pour les personnages de Jésus et de Marie-Madeleine, la préface exige non pas une voix mais deux, avec cette concession que la seconde peut être soit confiée à un instrument, soit purement et simplement abandonnée.
Avec les quarante pièces des Cantiones Sacrae de 1625, fondées sur des prières de la Bible et des oraisons des docteurs de l'église, Schütz mit d'une certaine façon un terme à sa première période créatrice, inscrite en gros, malgré les anticipations des Psaumes de
David et de la Résurrection, dans le prolongement du contrepoint vénéto-flamand. Les textes sont en latin, et les voix pratiquement privées — malgré l'éventualité du continuo, prévu par l'auteur à la demande de l'éditeur — du soutien instrumental.
En revanche, le premier recueil des Symphoniae Sacrae (1629), fruit du second séjour en Italie, fit passer sur des pièces qui, malgré leurs textes latins, restent fondamentalement représentatives de la spiritualité du luthérien Schütz, le souffle de la dramaturgie profane et de la monodie accompagnée. C'est dans ces vingt pièces que Schütz se montra le plus marqué par la théâtralité transalpine, et que sa « modernité » éclata le plus violemment.
La vie de Schütz fut une succession de victoires sur lui-méme et sur les circonstances : son époque vit fondre sur elle la malédiction de la guerre de Trente Ans, ce fléau de l'Allemagne. Quelle amertume Schütz n'éprouva-t-il pas en voyant son patron Johann-Georg engloutir dans un conflit qui n'en finissait pas et dont la conduite lui échappait les ressources qui auparavant avaient si bien servi à sa chapelle, et aux arts en général ! D'où ses requêtes, ses explosions d'indignation, et aussi, de 1633 à 1644, ses trois séjours au Dane-mark, véritable terre de refuge. Durant ces années si tristes, il écrivit le Requiem allemand (ou Musikalische Exequien), liturgie d'apparat (la dernière avant longtemps) mariant aux séductions de l'écriture concertante le style antiphonique vénitien (1636), et surtout les Kleine Geistliche Konzerte (Petits Concerts spirituels) de 1633 et 1639, dont l'apparent dénuement reflète si bien celui de l'époque.
Le Requiem allemand résulta d'une commande du prince Posthu-mus von Reuss, ami et protecteur de Schütz dont il avait fait la connaissance à Bayreuth en 1619. Luthérien fervent, le prince avait voulu régler lui•même le cérémonial de ses obsèques. Il avait fait graver dans son futur cercueil quelques-unes de ses prières favorites, empruntées aux Écritures et aux Hymnes du Psautier, et s'était adressé à Schütz pour en composer la musique. Le Requiem alle-mand comprend donc trois parties : un Concert en forme de Messe funèbre allemande, un Motet sur le Psaume 73, et comme conclusion le Cantique de Siméon. L'oeuvre, exécutée du vivant du prince de Reuss et en sa présence, fut chantée, comme il l'avait souhaité, lors de ses funérailles solennelles le 4 février 1636. Elle exige, pour pren-dre toute sa valeur, la présence des instruments : flà »tes à bec, violes, cuivres. La première partie, la plus importante (Concert en forme de Messe funèbre allemande), est traitée comme une sorte de Missa bre-vis en langue vulgaire avec Kyrie et Gloria. Ou plutôt, les sentences choisies par le prince vont dans le sens des paroles du Missel. Le texte du Motet (psaume 73) avait été choisi par Posthumus von Reuss comme thème de réflexion du sermon de ses funérailles. Ici, Schütz utilise un double choeur à huit voix, dans la tradition de
Gabrieli, à ceci près que les deux choeurs ne se combattent pas, mais s'unissent dans un même concert pour le repos d'une âme et la plus grande gloire de Dieu. Enfin, le Cantique de Siméon, chanté pendant la mise en terre du cercueil, est confié au choeur (à cinq voix) des « enfants des hommes », tandis qu'au-dessus de ce chant se déroulent les phrases pures et sereines d'un second choeur à trois voix évoquant l'admission de l'âme du défunt dans le concert des élus (concert auquel, dans sa dédicace, Schütz prit soin de préciser qu'il espérait bien un jour participer lui-même).
Si proches dans le temps du Requiem allemand, et composés en pleine guerre, les Kleine Geistliche Konzerte en diffèrent profondé-ment. Ces pièces pour un à cinq solistes sur des textes allemands ou latins, avec comme seul accompagnement la basse continue, sont bien « les plus déchirantes supplications (à la fois cris de ferveur et de détresse) qui aient été arrachés au coeur de l' Archicantor Schütz. Dans un État crucifié par les combats et mordu à nouveau par la folie des grandes peurs médiévales, dans une société devenue veuve de l'Esprit, Schütz s'évertue, avec son évangélique charité, à conserver quelques occupations aux rares fantômes qui n'ont pas déserté sa chapelle » (Roger Tellart).
Le bouleversant oratorio les Sept Paroles du Christ en Croix (1645) occupe une position intermédiaire entre la Résurrection (1623) d'une part, la Nativité (1664) et les trois Passions d'autre part. Dans la Résurrection, des éléments de style ancien avaient subsisté, comme la récitation non mesurée de l'évangéliste sur un accompagnement de quatre violes de gambe, ou encore l'intervention de certains per-sonnages en polyphonie à deux voix. La Nativité devait au contraire relever sans équivoque de l'art de la seconde moitié du 17e siècle, et les Passions porter au même moment le récitatif non mesuré à son apogée. Les Sept Paroles se situent vraiment entre deux mondes, malgré ce que Schütz n'avait pu manquer d'apprendre des nouveaux maîtres romains de l'oratorio comme Luigi Rossi et Carissimi. L'oeuvre comprend un choeur d'introduction à cinq voix ( Introitus) où Schütz se réfère à la stricte polyphonie de ses premiers maîtres, une Symphonia à cinq voix purement instrumentale où s'exprime l'auditeur d'ouvertures d'opéras italiens, les Sept Paroles proprement dites, une reprise de la Symphonia et un choeur conclusif à cinq voix (Conclusio). Dans les Sept Paroles proprement dites, la narration de l'évangéliste est confiée alternativement à l'alto, au ténor I et au soprano, afin qu'en chaque circonstance le timbre choisi corresponde le mieux aux intentions du texte : suprême exemple de synthèse de l'ancien et du moderne, d'autant qu'au moment de la mort du Christ, Schütz n'hésite pas à faire chanter l'évangéliste par quatre voix toujours soutenues par le continuo. Au récit de l'évangéliste s'opposent les Paroles du Christ (ténor II),
dans le style arioso. Des violes s'ajoutent alors au continuo. Les autres personnages s'expriment par le truchement de divers solistes (les deux larrons par exemple par celui de l'alto et de la basse).
Sa position de grand intermédiaire entre deux époques radicale- ment différentes, Schütz l'illustra non seulement avec les Sept Paroles, mais avec ses trois publications suivantes. En 1647 parut, sur des textes non plus latins mais allemands, le deuxième volume (vingt-sept pièces) des Symphoniae Sacrae, où voix et accompagne- ment instrumental s'interpénètrent en permanence. En 1648, la paix enfin revenue, ce fut le tour de la Geistliche Chormusik, vint-neuf pièces orientées rétroactivement vers les sévères édifices polyphoni- ques des élèves de Lassus, mais au contrepoint souvent allégé par les impératifs de la prière collective. En 1649, le troisième volume des Symphoniae Sacrae (vingt et une pièces) mêla aux jeux plus colorés du style italien le climat de ferveur collective rendu possible par la grande tradition polyphonique allemande.
Les quinze dernières années de sa vie (1657-1672), Heinrich Schütz les passa dans la localité de Weissenfels (où s'était déroulée son enfance, ses parents s'y étant fixés en 1590), en une retraite bien méritée, mais non dans l'oisiveté. 11 resta officiellement attaché à la cour de Saxe, dont le déclin politique et artistique avait d'ail- leurs commencé, et effectua de nombreux déplacements dans les résidences voisines. En cette ultime période virent le jour, outre les Douze Chants spirituels et trois Psaumes, l'Histoire de la Nativité (1664), les trois Passions, et le Magnificat allemand de 1671. L'His- toire de la Nativité, composée vers 1661 et dont la première édition parut à Dresde en 1664, répondit à une commande de Johann Georg II, nouveau prince-électeur de Saxe. Le texte, tiré des évan- giles de Luc et de Matthieu, se partage entre des épisodes racontés par l'évangéliste (ténor), et d'autres vécus par divers personnages : l'ange (soprano), les trois bergers (altos), les rois Mages (ténors), les grands prêtres (basses), Hérode (basse). La basse continue (orgue et viole de gambe) est partout présente, mais des instruments bien pré- cis — altos, violons, flà »tes à bec, basson, trombones, trom- pettes — accompagnent en outre tous les personnages de l'action. D'où une diversité de couleurs voulue par le compositeur, et distinguant la Nativité des deux oratorios précédents (Résurrec- tion et même Sept Paroles). Dans la préface de l'édition de 1664, Schütz fit en outre remarquer fièrement que la partie de l'évangé- liste était écrite « dans ce nouveau stylo recitativo dont il n'existe pas encore d'exemple imprimé en Allemagne ». La Nativité est en effet le reflet du passage de la musique d'église aux formes théâ- trales et concertantes. Schütz y excelle à planter un décor, suivre une action par le verbe, camper un personnage et en dessiner au besoin les plus secrètes motivations, sous le signe à la fois de la naïveté la plus désarmante et du plus grand réalisme.
Les trois Passions relèvent du type Choral-Passion ou Passion Res- ponsoriale, qui faisait alterner récits de solistes et séquences poly- phoniques (chÅ“urs de foule par exemple), et en sont les plus grands spécimens avant celles de Bach. Les traits en apparence les plus inconciliables y sont génialement synthétisés en une unité supé- rieure tenant véritablement du miracle. D'un côté, l'ascèse et ce qui peut apparaître comme un dangereux archaïsme. Les trois Passions renoncent en effet à tout accompagnement instrumental, aussi bien à la basse continue qu'à la diversité des couleurs et des timbres. Il n'y a que des voix (mais Schütz, ce faisant, respecta la coutume vou- lant que l'orchestre se tà »t pendant les cérémonies religieuses de la Semaine Sainte). De même, la sobriété du chant soliste non mesuré confine parfois à la nudité, ce qui peut sembler contredire toute vel- léité dramatique. Mais de l'autre côté, encore et toujours l'incroya- ble modernité de l'auteur des Symphoniae Sacrae. Cette modernité n'apparaît pas que dans les choeurs de foule. L'essentiel est que la simplicité voulue de la déclamation des solistes (sorte de plain- chant retrouvé) permet, par son découpage syllabique et son accen- tuation naturelle, de bien mettre en valeur les moments les plus significatifs du discours. Des trois, la Passion selon saint Luc est la plus directe et la plus simple, la Passion selon saint Jean la plus aus- tère mais peut-être la plus prenante, la Passion selon saint Matthieu la plus dramatique.
C'est sur le jaillissement d'allégresse du Magnificat allemand qu'en 1671 Schütz posa la plume. Nous possédons de lui quatre ver- sions du Magnificat (deux autres sont perdues) : trois allemandes, parmi lesquelles deux a cappella (dont celle de 1671) et une pour soprano solo (dans le deuxième recueil des Symphoniae Sacrae) et une latine (1617).
L'ombre de la partition de 1617, hommage à Gabrieli et fort proche des Psaumes de David, plane évidemment sur celle de 1671. Mais il y a dans cette dernière moins de luxe sonore, moins d'emportement. Même lors des sommets d'intensité, on baigne dans un climat de sérénité, et surtout de lucidité. Schütz le grand oecumé- nique, l'un des rares avec le poète silésien Martin Opitz ou le théo- logien wurtembergeois Johann Valentin Andreae, à avoir dans l'Allemagne du 17e siècle dominé de haut ses contemporains, et vu la futilité de leurs querelles, y livre son message ultime, au terme d'un développement aussi long qu'harmonieux. Non content de s'être élevé dans son art jusqu'à son dernier souffle, Schütz laissa une production qui, malgré son abondance, ne contient pas le moin- dre déchet, et qui, par sa portée spirituelle, « invite les croyants et les athées loyaux à communier dans une compréhension mutuelle » (Roger Tellart).
La musique germanique entre Schütz et Bach 431
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