Chanteuses
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326 Les 15e et 16e siècles
recueils de chants et psautiers continuèrent à se constituer : Psautier Lobwasser (1565), Psautier Wolkenstein (1580), Psautier Osiander (1586). En fait, la composition des chorals devaient se poursuivre tout au long des 16e et 17e siècles, en particulier durant la guerre de Trente Ans, pour se tarir dans les premières années du 18e. Après Johann Walther et son contemporain Ludwig Senti (1488-1543), les principaux musiciens qui se consacrèrent au genre eurent nom Her-mann Finck (1527-1558), Philipp Nicolaï (1556-1608), Hans Leo Hassler (1564-1612), ou encore Michael Praetorius (1571-1621).
Par une démarche en quelque sorte inverse de celle qui lui avait donné naissance, le choral devint très vite, tout en restant bien reconnaissable en tant que tel, et sans rien perdre de sa saveur populaire, un élément de la musique savante, selon un double pro-cessus d'intégration harmonique et polyphonique qui devait culminer dans les pièces d'orgue et dans les cantates de Bach. Entre Luther et Bach, presque tous les musiciens d'église allemands utilisèrent le choral — un répertoire musical que tout le monde connaissait par coeur et dont tout le monde dans chaque cas savait à quel texte il correspondait — comme matériau de leurs cantates et oeuvres d'orgue, cela sans donner la moindre impression d'archaïsme ou de « retour à ». C'est ainsi que dès le 16e siècle, le choral, comme d'ailleurs le psaume, qui en est l'équivalent dans l'église calviniste (on retrouve souvent les mêmes mélodies dans l'un et dans l'autre), fit l'objet d'harmonisations à plusieurs voix, alors qu'à l'origine, il était en principe chanté à l'unisson. On trouve de tels chorals harmonisés à la fin de la plupart des cantates de Bach. Comme élément d'une polyphonie, en particulier comme cantus firmus, le choral fut utilisé de très diverses manières, tant à l'orgue que dans le genre cantate, oratorio ou passion, par des compositeurs tels que Hans Leo Hassler, Michael Praetorius, Melchior Franck (1580-1639), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann Pachelbel (1653-1716) et enfin J.-S. Bach (1685-1750). Le procédé devait d'ailleurs dépasser le domaine d'expression germanique et de foi protestante, à cause notamment de la valeur à la fois symbolique et précise dans sa signification du choral en tant que tel (cf. le choral recréé du Berliner Requiem de Kurt Weill, ou encore l'utilisation d'un choral de Bach associé à l'idée de mort dans le Concerto à la mémoire d'un ange de Berg).
Précisons enfin que, du second tiers du 16e siècle à la moitié du 18e, la musique fut pour l'Allemagne du Nord luthérienne non seulement une activité essentielle, mais pratiquement la seule activité artistique digne de ce nom. Car Grünewald et Dürer sont morts en 1528, Altdorfer en 1538, Holbein le Jeune en 1543, Baldung Grien en 1545 et Cranach en 1553 ; ensuite, cette région ne produisit plus
La musique luthérienne au 16e siècle 327
de grands peintres, et seulement un petit nombre de poètes et d'écri-vains.
Dans le Sud néanmoins, la situation évolua différemment. La Bavière et l'Autriche demeurèrent catholiques, et il est significatif que la Chapelle ducale de Guillaume V à Munich — qui, à la fin du 16e siècle, en partie grâce à l'or des Fugger, fut pour la musique alle-mande ce que la chapelle de l'empereur Maximilien d'Autriche avait été vers l'an 1500 — ait eu longtemps à sa tête non un Allemand, mais l'ultime représentant de la grande lignée franco-flamande, Roland de Lassus (1532-1594). Cela dit, entre les foyers du Nord et du Sud, les ponts ne furent jamais rompus. Luther avait été en contact étroit avec Ludwig Senti, un des prédécesseurs de Lassus à Munich. Et au tournant des 16e et 17e siècles, phénomène très important, plusieurs maîtres — comme Leonhard Lechner (v. 1553-1606), Johannes Eccard (1553-1611), Gregor Aichinger (1564-1628) — estimèrent opportunément que le moment était venu de tirer une synthèse des enseignements de la Réforme, de Lassus et des courants nouveaux venus d'Italie.
Plus importants encore sont Hassler et Praetorius. Hans Leo Hassler (1564-1612) de Nuremberg, le premier grand musicien allemand à s'être formé au sud des Alpes, surtout à Venise, se fit le partisan de l'assimilation italienne. Michael Praetorius (1571-1621), organiste, auteur d'un monumental ouvrage didactique (Syntagma musicum), auteur d'oeuvres aussi belles que nombreuses, se situa aussi à la frontière du motet et du madrigal. Ce faisant, ces maîtres frayèrent la voie au plus grand musicien allemand du 17e siècle, Heinrich Schütz.
11.
La musique anglaise sous les Tudors
et les premiers Stuarts
LA MUSIQUE RELIGIEUSE AU CÅ’UR DE LA RENAISSANCE ANGLAISE
On peut parler d'un Siècle d'Or de la musique britannique de la même façon que l'on parle du Siècle d'Or ibérique. Les deux phéno-mènes sont étrangement parallèles. Ils éclatent dans des pays peu préparés ; leur intensité est grande ; quand ils finissent, ils laissent des nations ouvertes à une invasion culturelle étrangère qui durera pendant des siècles.
L'histoire et la géographie expliquent aisément cet isolement de la culture musicale anglaise. C'est à Paris, dans l'entourage du duc de Bedford, frère d'Henri V et régent d'un royaume de France presque entièrement occupé, que John Dunstable (1385-1453), le premier grand musicien britannique, fait son apparition. Mais c'est à Londres qu'il meurt après qu'une guerre centenaire se soit terminée par une défaite anglaise. Les rois d'Angleterre continueront longtemps à faire figurer les fleurs de lys dans leur blason, mais cela ne trompe plus personne. Leur pays est redevenu une île, repliée sur elle-même, cherchant en soi-même son propre bonheur. L'insularité de la musique britannique est une constante de l'histoire. La « fris- que contenance angloise » aura eu quelque temps son influence sur le continent. Les contemporains auront pu voir en Dunstable un des maîtres de Dufay et de Binchois. Pour nous, il est autre chose qu'un des protagonistes du mouvement européen ; sa gloire est d'avoir donné son essor à la polyphonie anglaise.
L'histoire politique vient donner à la période glorieuse de la musique anglaise des limites fort précises. D'autant plus que l'Église est encore le plus gros client des musiciens et que ce siècle est celui de la Réforme. Le monde anglais donnera la priorité aux notions de discipline ecclésiastique plutôt qu'aux problèmes de théologie : qu'ils le veuillent ou non, les musiciens, partenaires de la La musique anglaise sous les Tudors et les premiers Stuarts 329
liturgie, vont se trouver au premier rang de la bataille qui aboutira à la naissance d'une Église qui se veut exclusivement anglaise. La conscience anglicane sera définie par des compositeurs autant, sinon plus, que par des théologiens.
Les acteurs essentiels de cette histoire ne sont pourtant pas les serviteurs, clercs ou laïques, de l'Église ; ce sont les hommes du pouvoir, les rois et les reines, leurs ministres et leurs conseillers. C'est pourquoi il ,est nécessaire d'éclairer de quelques précisions chronologiques la succession des événements politiques qui consti-tuent la toile de fond du long siècle où la musique anglaise brillera d'un éclat sans précédent.
En 1484, la guerre des Deux Roses s'est terminée à Bosworth par la victoire d'Henri Tudor qui devient le roi Henri VII. Les droits du nouveau monarque sont des plus légers mais l'Angleterre est trop épuisée pour les disputer à un souverain qui apporte la paix, l'ordre et la sécurité. Des événements qui ont précédé son accession au trône, le nouveau roi a dégagé ce qui lui semble une règle d'or. La couronne doit toujours avoir un héritier mâle, en état de se faire respecter par les armes, et dont la légitimité soit incontestable. Son fils Henri VIII (1509-1547) remplit toutes ces conditions. Mais les préoccupations de stabilité dynastique, héritées de son père, contribueront à le lancer dans une série d'aventures conjugales qui inspireront pendant longtemps romanciers et producteurs de cinéma. Elles contribueront à une rupture avec Rome, dont l'agent principal sera Thomas Cromwell, parfait créateur d'une administration efficace, qui tirera de la dissolution des couvents des sommes considérables dont s'enrichira la couronne, sera fait comte d'Essex, avant de finir sur l'échafaud (1540) : sort commun à ceux qui auront eu affaire au roi dans une de ses crises d'humeur.
Malgré ses six mariages, Henri ne laissera que trois enfants : un fils malingre et tout jeune, Édouard, et deux filles plus âgées, Marie et Élisabeth, qu'il aura l'une et l'autre fait proclamer bâtardes. Le plus étonnant est que les trois héritiers se succéderont sans grandes difficultés, dans une acceptation quasi totale de la noblesse et des communes d'Angleterre. Ce calme est d'autant plus surprenant que chaque changement de règne sera doublé d'un virage religieux. Si Henri VIII n'a pour ambition que d'affirmer sa primauté personnelle et d'éliminer toute trace de tutelle romaine, le règne d'Édouard VI (1547-1553) verra triompher un protestantisme très marqué par l'esprit de Genève, alors que la reine Marie affichera un catholicisme sans compromissions (1553-1558) et que sa demi-soeur Élisabeth (1558-1603) cherchera à fonder la paix de son royaume sur un compromis strictement anglican, via media entre Rome et Genève.
Avec Élisabeth, la « femme sans homme », s'éteint la dynastie des
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Tudors. Les Stuarts, qui leur succèdent, sont déjà rois d'Écosse et, à ce titre, ils sont marqués par la hantise de la force politique acquise par les calvinistes écossais. Par réaction, le médiocre Jacques ler (1603-1625) aimera à discuter théologie et cherchera à faire de son royaume anglais un empire de respectabilité épiscopalienne. Charles Ier, son fils et successeur (1625-1649), poursuivra cette démarche en l'intensifiant malgré l'hostilité montante d'une population britannique que travaille un ferment puritain et républicain qui ne pourra s'exprimer que dans la révolte. Charles lei perdra son royaume et sa vie à l'issue d'une guerre civile où les Têtes Rondes d'Olivier Cromwell (un lointain neveu du ministre d'Henri VIII) bousculeront à la fois l'institution monarchique et l'équilibre culturel instable, créé avec tant d'efforts par Élisabeth.
Avec ordre et méthode, l'administration cromwellienne éliminera le fait musical de la vie publique ; avec violence et dans le désordre, les cuirassiers puritains du Commonwealth détruiront toutes les orgues du pays. Rarement découpage chronologique s'est inscrit dans les faits avec une aussi évidente netteté. Le tissu de la musique anglaise, dans cette période qu'on appelle abusivement élisabéthaine, est d'une remarquable homogénéité ; les limites de son développement sont parfaitement tranchées. C'est un ensemble cohérent dont le mouvement suit une ligne directrice facilement identifiable. Il n'y a là rien dont on doive s'étonner. Repliée sur elle-même par le double poids de l'échec des guerres françaises et de la guerre des Deux Roses, l'Angleterre abordera le problème qui va troubler toute l'Europe, celui de la Réforme, dans un esprit pragmatique. Se méfiant des solutions adoptées sur le continent, très hostile à Rome, pleine de réserve à l'égard de Genève et de Wittemberg, elle finira par créer ses propres formes ecclésiales, se basant plus sur la discipline ecclésiastique et la liturgie que sur la doctrine. Dans le domaine de la liturgie, où le rôle de la musique est essentiel, les Réformateurs verront un moyen de changement désiré en même temps qu'une marque de la transformation des consciences. A une époque où la musique religieuse constitue la plus grosse part de la production des musiciens, elle se trouvera de plus en Angleterre au centre du débat politique et social. Son évolution sera un des facteurs décisifs de la naissance de la nouvelle Église anglicane.
Il est malheureusement assez difficile de donner une date de nais-sance précise à l'Église d'Angleterre. Faut-il retenir 1534, date à laquelle Henri VIII décide de soustraire son royaume à l'autorité de « l'évêque de Rome » et de réunir en sa seule personne la totalité de l'autorité civile et religieuse ? Faut-il préférer 1549 et la parution, sanctionnée par le sceau royal, du premier Book of common praier (Livre de prières pour tous), qui donne à la nouvelle communauté, État et Église en un corps, sa liturgie propre ? Ou faut-il tenir
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compte des nombreuses vicissitudes qui attendent encore la nouvelle organisation et retenir 1559, quand la reine Élisabeth, après quelques semaines de règne, rétablit l'Église d'Angleterre par l'Acte d'Uniformité et organise un système de visites épiscopales pour s'assurer que livres de prières et usages liturgiques sont uniformes d'un bout à l'autre du royaume ? La question peut en soi sembler académique. Elle ne l'est certainement pas pour des musiciens qui sont affrontés à de rudes problèmes. Nombre d'entre eux sont restés personnellement fidèles à l'ancienne Église ; mais la nécessité les amène à travailler à la création d'une liturgie neuve. Il est intéressant de remarquer que, malgré toutes les difficultés politiques, un certain modus vivendi a pu s'établir entre le pouvoir et la communauté musicale qui a traversé les événements sans qu'aucun de ses membres ait eu vraiment à en souffrir.
Pour le musicien d'église, le choix des dates importe peu. Le point essentiel est la division du siècle en deux moitiés que l'avènement d'Élisabeth vient séparer en 1558. Pendant tout le début du siècle, le grand chant d'église est resté latin. Sous Henri VIII, parce que le roi n'avait pas d'opinions en la matière, qu'il avait lui-même composé des motets latins dont il n'était pas peu fier, et que sa seule intervention officielle dans la voie d'une liturgie en langue vulgaire aura été la création de Litanies en anglais destinées à appeler la bienveillance du Seigneur sur un souverain qui, en 1544, était en guerre à la fois contre la France et contre l'Écosse. Sous Édouard VI, malgré la vigueur d'un mouvement de réformes très radicales, dont les inspirateurs sont les protecteurs d'un roi trop jeune (monté sur le trône à neuf ans, il meurt avant d'avoir atteint ses seize ans), à cause de la difficulté de mettre rapidement en place une liturgie nouvelle. Sous Marie enfin, parce que, violemment catholique, mariée à Philippe II d'Espagne, la reine se lance dans une entreprise de restauration de l'ancien ordre des choses avec une violence qui lui vaudra de passer à la postérité sous le nom de Marie la Sanglante.
Au cours de ces années de confusion, la poussée des réformateurs s'exerce bien plus dans le sens d'une hostilité à la musique traditionnelle que vers la création d'une musique qui leur soit propre et qui présente quelque valeur. L'Angleterre ne connaît rien qui se rapproche de la formidable pulsion spirituelle et artistique qu'avait suscitée en Allemagne la personnalité de Luther. Les Psaumes Divins et Chants Spirituels de Miles Coverdale, publiés dès 1539 ou le Book of Common Praier mis en musique par John Merbecke (1550) ne connurent aucun succès. Le premier fut même interdit par l'autorité royale. De toute façon, leur valeur musicale était négligeable. Il s'agissait de simples arrangements de plain-chant non harmonisé, adapté à des paroles anglaises. Leur seule raison d'être était de
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répondre à un besoin général qu'exprime en termes clairs le règlement que se donne en 1548 le Chapitre de la cathédrale de Lincoln : « Désormais, on ne chantera plus d'hymnes à la Vierge et aux saints, mais seulement au Seigneur et jamais en latin. Choisissant le meilleur et ce qui résonne de la façon la plus chrétienne, on l'adaptera à la langue .anglaise de façon simple et claire, une note pour chaque syllabe. Et c'est ceci qu'il faudra chanter à l'exclusion de toute autre chose. »
John Taverner et ses contemporains
En face de cette recherche d'austérité, les compositeurs de la tra-dition catholique avaient élevé un édifice d'une rare splendeur. Paradoxalement, le plus célèbre des musiciens du début du siècle, John Taverner (1495-1545) est un homme tout acquis aux idées nou-velles, un luthérien de la première heure. Organiste de Cardinal College (l'actuel Christ Church) d'Oxford, il sera même inquiété pour avoir diffusé de la littérature protestante. Pourtant, lorsque la Réforme commencera à s'introduire, Taverner, compositeur de messes malgré lui, cessera toute activité musicale pour commencer une nouvelle carrière comme agent inquisiteur dans les couvents pour le compte de Thomas Cromwell.
Les huit messes de Taverner sont parmi les plus parfaits produits de l'école anglaise traditionnelle. Leur architecture n'a pas son équivalent sur le continent, mais on la retrouve dans la plupart des messes anglaises de l'époque. Le Kyrie en est absent ; les parties chantées du commun de l'office sont donc réduites à quatre : Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Ces quatre parties sont elles-mêmes travaillées pour présenter, à peu de choses près, la même durée. Les textes du Gloria et du Credo sont fortement amputés, tandis que le Sanctus et l'Agnus Dei sont allongés par un jeu de vocalises et de répétitions en écho. Dans ce cadre de symétrie forcée, la complication de la polyphonie est poussée à l'extrême, par une subdivision des voix qui deviennent totalement indifférentes à un texte dont seuls demeurent intelligibles quelques mots repères. On se trouve en présence de l'équivalent musical des grandes voà »tes où les nervures se dédoublent à l'infini, jusqu'à évoquer l'image de feux d'artifice de pierre, sans qu'en soit affectée la structure architectonique de l'édifice. La comparaison entre cette floraison d'un gothique « perpendiculaire » et le chant d'église en ce début du 16e siècle est amplifiée dans les interprétations modernes par la place donnée aux voix de sopranistes qui exaltent la poussée verticale et l'impression d'immatérialité. Notons qu'il y a là une déformation de l'usage ancien où abondent les messes pour trois voix seulement, dont la plus élevée est celle du contre-ténor. La nomenclature fait apparaî
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tre bon nombre de messes qui pouvaient être exécutées par un choeur d'hommes en l'absence de voix d'enfants suffisamment for-mées.
Le type de messes illustré par Taverner se retrouve chez ses grands contemporains William Cornyshe (1465-1523), Robert Fayrfax (1464-1521) et dans la génération qui suit immédiatement avec un Christopher Tye (1500-1573) ou un Thomas Tallis (1505-1585), encore que ces derniers finiront leur carrière dans le cadre de l'apai-sement élisabéthain. Une polyphonie très décorée et certains usages liturgiques, telle l'omission du Kyrie, marquent des oeuvres qui sont souvent construites sur un fragment de plain-chant liturgique ou sur une chanson profane. Le thème du Western Wynd (Vent d'Ouest) connaîtra en Angleterre une popularité presque égale à celle du motif de l' Homme armé comme base des messes françaises ou italiennes. Taverner et Tye l'utiliseront ainsi que le fera plus tard John Shepperd (1520-1563) dont la composition était destinée à la chapelle de la reine Marie. D'innombrables motets viennent compléter un répertoire qui a bien souvent pour fin la musique plus que la dévotion.
Les vicissitudes de la musique au temps de la Reforme
Cette énergie consacrée à l'ornementation du chant d'église ne choque pas les seuls réformateurs. Un homme aussi modéré qu'Erasme critique violemment le clergé anglais à l'occasion de son fameux Commentaire sur le Nouveau Testament, composé alors qu'il enseigne à Cambridge. « Les moines d'Angleterre sont si portés sur la musique qu'ils ne font presque plus rien d'autre. Des créatures, qui devraient pleurer sur leurs fautes, s'imaginent plaire à Dieu par des exercices du gosier. Les enfants que l'on accueille dans les monastères bénédictins n'y sont reçus que pour mieux chanter l'office de la Vierge. S'il leur faut de la musique, qu'ils chantent des psaumes, et encore ! qu'ils n'en chantent pas trop. (...) La musique d'église de nos jours est fabriquée de telle façon que le peuple qui l'entend n'en peut pas reconnaître un seul mot. Les choristes eux- mêmes ne comprennent pas ce qu'ils chantent, et pourtant, si l'on en croit moines et prêtres, c'est là l'essentiel de leur religion... Collège ou monastère, c'est partout la même chose : de la musique, toujours et encore de la musique... » Les critiques sur l'impossibili
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