Ambitus
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toni à huit voix en deux choeurs, et le Magnificat sexti toni à douze voix en trois choeurs. Tous les versets sont en polyphonie, les diffé-rents choeurs intervenant alternativement avant de se réunir. L'un des choeurs est accompagné par l'orgue.
Cependant, c'est certainement dans l'Office de la Semaine Sainte (Officium hebdomadae Sanctae) que l'on découvre le polyphoniste le plus poignant, contemporain des grands mystiques espagnols (saint Jean de la Croix, sainte Thérèse d'Avila). Les répons, notamment, où Victoria, libéré des contraintes du chant liturgique, exprime les tourments de la Passion du Christ en « madrigaliste » religieux, figurent parmi les sommets de l'expression religieuse : les disputes abstraites des théoriciens conciliaires ne peuvent que se taire.
Roland de Lassus
Roland de Lassus, quant à lui, est un homme pronfondément dif-férent de ce que nous savons de Palestrina et de Victoria : plus homme de cour, voyageur, curieux, il n'en possède pas moins un fort tempérament religieux que l'on découvre dans ses Psaumes de la Pénitence ou dans ses Lamentations de Job, par exemple. Son caractère fantasque et rieur, manifeste dans maintes chansons comme dans ses lettres où s'étale sa verve macaronique, se transforme soudain, à la fin de sa vie, en une mélancolie profonde et définitive. Il parvient toutefois à la sublimer dans ce qui sera sa der-nière oeuvre, les madrigaux spirituels des Lagrime di san Pietro, dédiés au pape Clément VIII. Son éloignement bavarois lui permet cependant une plus grande indépendance vis-à -vis des directives romaines. Dans les quelque soixante messes que nous avons de lui, la parodie est la procédure de composition dominante. On y découvre d'ailleurs tout l'art de Lassus, capable de tirer son parti de modèles aussi différents que Josquin et Vecchi, Gombert ou Cyprien de Rore. Le choix des modèles révèle encore une fois l'éclectisme du musicien : on y trouve aussi bien des motets que des madrigaux italiens et des chansons françaises. Les éditions de ces messes attestent aussi qu'elles ont été adoptées dans l'Europe entière. Le premier volume de messes est édité en 1570 par Claudio Merulo, à Venise, d'autres seront incluses dans la grande collection du Patrocinium musices (1589 à Munich) et, en France, Le Roy et Ballard en publieront également en 1577.
La technique de la parodie joue aussi un rôle important dans la composition des Magnificat dont Lassus a laissé un nombre particu-lièrement important (une centaine). C'est là un phénomène plus exceptionnel : Lassus y parodie souvent ses propres motets, mais aussi des oeuvres de Josquin (Praeter rerum seriem) ou des madrigaux comme le très célèbre Ancor che col partire de Cyprien de Rore.
La partie de l'oeuvre la plus difficile à appréhender chez Lassus reste, cependant, les motets, principalement en raison de leur nombre : environ les mêmes raisons, au début du 17e siècle, Joachim Burmeister ira chercher ses exemples dans des motets de Lassus pour établir les bases d'une « Rhétorique Musicale ». C'est d'ailleurs à la même époque, en 1604, que ses fils, Rodolphe et Ferdinand, réuniront l'essentiel des oeuvres de leur père en une immense publication posthume, le Magnum Opus Musicum.
Le profane et le sacré
A considérer les choix stylistiques apparents dans les motets de Lassus, comme dans beaucoup d'autres oeuvres contemporaines, il est clair que l'Église ne saurait pas maîtriser totalement les orientations esthétiques de la musique religieuse. Tout au plus pouvait-elle espérer contrôler son usage liturgique. Ainsi, bien avant les problèmes de choix posés par la nouvelle musique des premières années du 17e siècle, on voit l'esthétique du madrigal faire son chemin dans les polyphonies religieuses : l'homme religieux, pour exprimer ses tourments, sa passion ou sa foi, se sert du même langage que l'homme amoureux. En ce sens, beaucoup de motets de Lassus, et même de Victoria, sont de véritables madrigaux. Et ce ne sont pas des exceptions. Il en est de même des motets de Philippe de Monte et de Jacques de Wert par exemple. Cette osmose stylistique entre profane et sacré atteint son paroxysme avec un homme comme Gesualdo qui trouve dans les textes tourmentés des Répons de la Semaine Sainte un univers à la mesure de sa passion. Sans doute s'agit-il là d'un cas relativement marginal : pourtant, ce n'est pas un autre chemin que prendront les développements ultérieurs de la Contre-Réforme dans sa phase baroque, plus extravertie et prosélyte, en « récupérant » à son profit la plupart des moyens musicaux de la musique « mondaine ».
Au 16e siècle, l'attitude de la Contre-Réforme est sensiblement différente et manifeste une méfiance systématique vis-à -vis de la musique, au moins en ce qu'elle a de profane. Dans l'esprit de l'Église du Concile de Trente, les instruments sont très étroitement associés à la musique « mondaine » : c'est ainsi qu'on en interdit l'usage, à l'exception de l'orgue qu'on tente même de réglementer avec plus de rigueur. En fait, dans la pratique du 16e siècle, les instruments se mêlaient très souvent aux voix dans l'exécution des polyphonies religieuses, et il ne semble pas que la Contre-Réforme ait vraiment réussi à contrôler cet usage dans l'ensemble de la chrétienté. Quelques chapelles ou églises restent particulièrement fameuses pour l'importance des moyens instrumentaux dont on y
322 Les 15e et 16e siècles
disposait. La cour de Bavière à l'époque de Lassus est l'une d'elles, avec laquelle même la chapelle du Doge de Venise ne peut pas riva-liser, au moins dans les années 1560-1570. Malgré tout, c'est bien à Saint-Marc de Venise, dans les deux dernières décennies du 16e siècle et au début du I7e siècle que la pratique instrumentale dans la musique d'église prend son essor le plus remarquable. Elle se greffe sur l'habitude particulière qu'on y avait, depuis Willaert (vers 1550 : 1 salmi appertinenti alli vesperi... a duoi chort) de faire dialoguer deux choeurs répartis dans les fameuses tribunes de Saint-Marc. Après Willaert, la plupart des musiciens vénitiens avaient développé cette technique d'écriture polychorale : parmi eux, Claudio, Merulo, Gio-vanni Croce, Giovanni Bassano et les Gabrieli, Andrea et Giovanni (son neveu), qui tous les deux ont connu Lassus à Munich. En 1587, Giovanni réunit les musiques de son oncle dans un recueil de Concerti, avant de publier dix ans plus tard ses propres Svmphoniae Sacrae, dont il publiera une deuxième série en 1615. En 1608, un voyageur anglais, Thomas Coryat, a entendu les musiques de Giovanni Gabrieli à Saint-Roch. On ne peut en donner meilleure description, admirative : « Parfois seize ou vingt hommes chantaient ensemble, ayant leur maître ou modérateur pour les garder en bon ordre ; et quand ils chantaient, les instrumentistes jouaient aussi. Parfois, seize jouaient ensemble sur leurs instruments qui étaient dix sacqueboutes, quatre cornets et deux violes de gambe d'une grandeur extraordinaire ; parfois, c'étaient six sacqueboutes et quatre cornets, parfois, deux instruments seulement, un cornet et un dessus de viole. » Coryat aurait pu entendre sensiblement les mêmes sonorités à Saint-Marc où les instruments, violes, violons, cornets, sacqueboutes, bassons et orgue se mêlaient coutumièrement aux voix de la cappella (choeur) ou des solistes, plus virtuoses, dans des mélanges de couleurs toujours plus variés.
Après l'esthétique madrigalesque, qui avait déjà envahi l'Europe entière, l'écriture concertante des Vénitiens allait aussi, au début du 17e siècle, se répandre un peu partout, exportée par les Italiens mais aussi imitée par la plupart des étrangers, Praetorius et Schütz en Allemagne aussi bien que Cererols en Espagne.
Au milieu de ce foisonnement de musiques qui fleurissent au cours du 16e siècle, deux courants principaux concentrent en eux la transformation fondamentale des conditions de la musique. Le pre-mier affecte la place de la musique et du musicien dans la société. Par le jeu conjugué des modifications sociales et techniques, on assiste alors à une vaste diffusion de la culture musicale savante qui touche évidemment les couches bourgeoises : en même temps que l'aristocratie, la bourgeoisie accède donc à la pratique musicale
La musique au 16e siècle 323
directe. L'explosion des genres profanes, chansons, madrigaux, mais aussi leur récupération religieuse (psaumes, chansons et madrigaux spirituels), s'explique ainsi. Mais, cette diffusion concerne aussi certaines catégories de musiciens (joueurs d'instruments) qui commencent à réconcilier les domaines culturellement étrangers du jeu instrumental et du savoir musical. Ce que nous découvrons comme l'essor soudain de la littérature instrumentale n'est, en fait, que son avènement à l'histoire, indissociable en tout cas de la conquête d'un nouveau statut socio-culturel du musicien : de la tradition à la modernité.
En même temps, la musique elle-même est le lieu d'une transfor-mation profonde qui en affecte le sens et la fonction symbolique. L'esthétique du madrigal (dans le madrigal lui-même mais aussi dans la musique religieuse) en est la manifestation la plus symptomatique. Du symbolisme médiéval du nombre on passe progressivement, pendant le 16e siècle, au symbolisme du sensible. La musique s'engage ainsi dans une voie nouvelle, à la découverte de la théâtralité.
10.
La musique luthérienne au 16e siècle
Au début du 16e siècle, l'invention de l'imprimerie marqua une étape essentielle dans l'histoire de la musique, et notamment de la polyphonie. Au même moment, un autre événement contribua de façon décisive à la formation d'un art musical spécifiquement alle- mand : la réforme de Luther (1483-1546), dont l'apport principal à la musique fut le choral. Cet apport fut d'ailleurs aussi bien techni- que que spirituel, car le choral apparut à la fois comme une forme mubicale bien précise et comme le véhicule d'une intériorité indivi- duelle et collective toute nouvelle. De tout cela, la musique alle- mande, en particulier celle de l'Allemagne du Nord, devait rester marquée à jamais.
Sur le plan strictement musical, l'élément fondamental de ce bou- leversement fut la décision de Luther de généraliser l'office reli- gieux en langue allemande (et non plus latine) avec participation active de la foule, en d'autres termes de faire chanter les prières (les cantiques) par la foule des fidèles en langue vulgaire, non plus sur des hymnes latines, mais sur des chants allemands. Et il faut bien dire que pour faire passer dans la réalité ce culte nouveau, Luther — qui contrairement au réformateur suisse Zwingli n'avait jamais songé, bien au contraire, à bannir totalement la musique du culte — eut une intuition proprement géniale : transposer les textes en de courts poèmes, et fixer ces derniers sur une musique aussi simple que possible, aussi claire, facile et « mémorisable » qu'une chanson populaire. Le choral luthérien n'est autre qu'une musique ainsi défi- nie servant de support à un tel texte. Bien plus, mélodie et texte y sont indissociables, l'un évoquant immédiatement l'autre et récipro- quement. Apparaît alors l'impossibilité de séparer ici le musical non seulement du religieux, mais aussi du sociologique et du culturel. Pour Luther, lui-même musicien, la musique avait une importance primordiale, mais il aurait difficilement modelé la spiritualité alle- mande par le biais de la seule musique. Il porta aussi son action La musique luthérienne au 16e siècle 325
dans d'autres domaines, mais justement, parvint à ne pas détacher d'eux la musique. Dans la conscience allemande, la musique d'ins- piration luthérienne devait toujours avoir une dimension religieuse bien sà »r, mais aussi, à des degrés divers, politico-nationale. Ajou- tons que cette musique devait réaliser, comme peu d'autres, l'alliance si nécessaire de la sensibilité populaire et de la science proprement musicale. Et faisons remarquer quand même qu'à l'essor de la musique allemande à partir du 16e siècle, il y eut d'autres causes que la réforme luthérienne.
Poète aussi bien que musicien, Luther écrivit lui-même les textes et/ou les mélodies (chorals) de plusieurs de ces cantiques destinés par lui au culte : trente-six en tout, semble-t-il, dont le fameux « choral de Luther » Ein feste Burg ist unser Gott (C'est un rempart que notre Dieu), utilisé plus tard par Bach dans sa cantate BWV 80 (pour la fête de la Réformation), par Mendelssohn dans sa sympho- nie Réformation, par Meyerbeer dans Les Huguenots, par Stravinski dans L'Histoire du Soldat. Dans le cas de Ein feste Burg ist unser Gott, non seulement le texte, mais aussi la mélodie, sont apparem- ment de Luther. Mais constituer un vaste répertoire de cantiques était une tâche considérable, et pour la mener à bien, ce dernier la partagea avec d'autres compositeurs comme Martin Agricola (y. 1486-1556) ou surtout son ami Johann Walther (1496-1570). La musique ne fut d'ailleurs pas toujours composée spécialement. Luther et les autres musiciens puisèrent à toutes les sources modernes et anciennes, religieuses et profanes, savantes et popu- laires. Souvent donc, de nouvelles paroles furent adaptées à une mélodie préexistante : le choral de Noà «l Vom Himmel hoch, da komm' ich her (du haut du ciel je viens ici : utilisé par Bach dans ses grandioses Variations canoniques) est tiré par exemple de la chanson à la mode Aus fremden Landen komm ich her (d'un pays étranger je viens ici). De même, l'admirable choral Christ lag in Todesbanden (le Christ gisait dans les liens de la mort : utilisé par Bach dans sa can- tate BWV 4) n'est autre que l'hymne Victimae paschali. Le choral Komm, Gott Schüpfer, Heiliger Geist est quant à lui tiré de l'hymne Veni Creator Spiritus.
Le style musical des chorals, de caractère populaire, d'intonation facile et de carrure marquée, en phrases courtes correspondant à des vers généralement de huit pieds, fut pour beaucoup dans leur succès rapide : ils servirent d'expression religieuse à tout un peuple ou presque, et parurent en de nombreux recueils imprimés. Le pre- mier de ces recueils de cantiques luthériens fut le Geistliches Gesang- büchlein (Petit livre de chants spirituels, 1524), publié par Johann Walther avec une préface de Luther : il contenait, entre autres, des poèmes et des chorals de ce dernier. Luther devait encore préfacer des recueils de chorals en 1528, 1538, 1542 et 1545. Après sa mort,
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