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Au 16e siècle, en effet, la parodie, comme procédé de composition dans la messe polyphonique, se généralise. En fait, si elle était déjà utilisée au siècle précédent essentiellement à partir de chansons, elle restait assez timide et ne se distinguait pas nettement de l'utilisation de monodies préexistantes. Au 16e siècle, au contraire, on s'efforce d'exploiter les modèles retenus dans leur structure polyphonique même autant que dans les thèmes mélodiques : on n'hésite pas à citer exactement certains passages, pour mieux les développer dans de nouvelles élaborations contrapuntiques. Le mot parodie, retenu par la musicologie récente, est en fait rarement utilisé à l'époque et très tardivement. On disait alors plus simplement « Messe sur... » (Missa super...) ou encore « à l'imitation du motet... ».
La plupart des messes de Clemens Non Papa, de Créquillon, de Gombert appartiennent à cette catégorie. Chez les compositeurs parisiens, Sermisy et Certon, il en est de même. Les deux messes que nous possédons de Janequin, par exemple, sont composées sur ses propres chansons, La Bataille, première d'une longue série à venir, et l'Aveuglé Dieu, vers la fin de sa vie. Si l'on juge par la fréquence de leur choix, quelques modèles semblent avoir été particulièrement célèbres. Parmi les chansons, par exemple, Je suis déshéritée de Cadéac (parfois attribuée à J. Lupi) a été exploitée, entre autres, par Gombert, Guyon, Maillard, De Marie, Lassus, et même Palestrina dans une Missa Sine nomine qui n'ose pas avouer son origine profane. Parmi les motets, celui de Richafort, Quem dicunt homines, est souvent utilisé, notamment par Divitis, Josquin, Mouton, Moralès et Palestrina.
Alors qu'au 15e siècle les modèles sont choisis en majorité parmi les chansons qui restent fréquemment exploitées au début du 16e, ce sont les motets que l'on « parodie » le plus souvent dans la deuxième moitié du siècle. Il faut probablement voir là l'une des conséquences de la sensibilité réformatrice qui se développe dans l'Église depuis la crise ouverte par Luther et Calvin. Le Concile de Trente, commencé en 1545, concrétise cette réaction aux musiques dites « lascives » lors des dernières sessions, consacrées aux questions musicales et liturgiques pendant les années 1563-1564. Mais,

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cette tendance était déjà réelle bien avant : certains humanistes, ouverts peu ou prou aux idées des Réformateurs, ne se sont pas pri- vés de l'exprimer ouvertement. Dès 1519, Érasme, dans ses Para- phrases de saint Paul, se livre à une violente diatribe contre les prati- ques musicales des églises, où, dit-il, « on... entend d'écÅ"urantes chansons d'amour, bonnes pour les danses de courtisanes et de sal- timbanques ».
Les prescriptions conciliaires et leurs influences
On comprend mieux, dans ce contexte, la position de Palestrina (1525-1594) dont l'activité se déroule dans l'influence immédiate de Rome et du Concile, à la Chapelle papale, à Saint-Jean de Latran et à Sainte-Marie-Majeure. La majorité de ses cent cinq messes, quand elles ne sont pas construites directement sur des thèmes liturgiques, « parodient » des motets plutôt que des chansons ou des madri- gaux. Cela n'est pas aussi vrai des messes de son contemporain Roland de Lassus, sur qui l'influence concilaire semble beaucoup plus discrète.
Cependant, il est un autre problème, sans doute plus essentiel, auquel s'intéressent le Concile et les commissions qui en sont issues : celui de la compréhension du texte. Là aussi, les pères conci- liaires rencontrent des opinions exprimées, ici ou là , notamment dans les milieux touchés par l'humanisme. Érasme, encore lui, avait déjà vitupéré contre « cette espèce de musique qui s'est introduite dans le culte divin au point qu'il ne nous est même pas loisible de percevoir un seul son avec limpidité ». Les musiciens eux-mêmes reprennent parfois des idées similaires. C'est en fonction d'une exi- gence toute nouvelle d'intelligibilité des paroles, véhiculée par les humanistes, que le contrepoint et la polyphonie elle-même devien- nent la cible des théoriciens de la musique, Nicola Vicentino ou Vicenzo Galilei.
Mais, tout autant que par des idées, les directives du Concile ont pu être portées par des réalisations musicales concrètes qui consti- tuaient, ici ou là , des exemples à suivre. En Italie, comme en France, certaines musiques profanes, frottoles et chansons (« voix de ville » notamment) proposaient déjà une écriture polyphonique très simplifiée dont l'homophonie pouvait favoriser la compréhen- sion du texte. Ce sont ces types d'écriture que les réformateurs adoptèrent pour l'harmonisation des chants cultuels, choral luthé- rien en Allemagne, psaume huguenot dans les territoires de langue française. Quelques poètes, Théodore de Bèze et Clément Marot les premiers, avaient assuré la traduction complète du Psautier, et les mélodies étaient nées un peu partout, conçues pour faciliter la mémorisation et le chant des fidèles : mouvements conjoints, rythmes simples réduits à deux valeurs de durée, grille rythmique commune à la plupart des vers, strophisme, tous les caractères du « vaudeville » y étaient réunis. Les musiciens collaborent aussi à la tâche, soit pour l'invention des mélodies (quand elles n'étaient pas empruntées au patrimoine musical commun), soit pour l'élaboration polyphonique « à quatre parties, à voix de contrepoint égal conson- nant au verbe » comme dit le titre des Cinquante Psaumes de David de Loys Bourgeois publiés à Lyon en 1547. Goudimel (qui mourra victime de la Saint-Barthélémy lyonnaise en 1572) en a aussi com- posé plusieurs collections, soit note contre note, soit en contrepoint en imitation, soit même « en forme de motet ».
Même si le Concile rejette catégoriquement le modèle huguenot pour ce qui est de la langue vernaculaire, les préoccupations qu'il manifeste quant à l'intelligibilité du texte s'inscrivent bien dans le même courant général qui touche alors tous les secteurs de l'activité musicale et auquel une poignée de musiciens et humanistes floren- tins allaient bientôt donner sa forme la plus radicale avec le recitar cantando.
L'influence directe des prescriptions conciliaires s'exerce plus précisément sur quelques oeuvres, parmi lesquelles les Preces Spe- ciales pro salubri generalis concilii de Jacobus de Kerle et quelques recueils de messes (« composées selon la forme du Concile de Trente ») de Vincenzo Ruffo, alors maître de chapelle de la cathé- drale de Milan, l'église de Charles Borromée, personnage très actif dans la réflexion musicale au Concile.
Palestrina
Quel rôle a pu jouer alors, dans le débat conciliaire, la musique de Palestrina, et en particulier la fameuse Messe du Pape Marcel ? Depuis le.19e siècle, cette question n'a pu se dégager de la mytholo- gie palestrinienne. Il n'est pas impossible, cependant, que cette messe ait été exécutée avec d'autres oeuvres (de Ruffo sans doute mais aussi de Lassus et de Vicentino... ?) le 28 avril 1565 devant la commission des cardinaux : on sait, en effet, que des chanteurs ont été réunis chez l'un d'eux « pour chanter quelques messes et vérifier si le texte est intelligible, selon le désir exprimé par leurs Émi- nences ». Toujours est-il que, si cette messe et quelques autres à des degrés divers (Missa Brevis, Missa sine nomine, Missa Hodie Chris- tus) révèlent bien une attention particulière à la perception du texte liturgique (Credo et Gloria surtout), on ne peut pas en dire autant de la majorité des messes et des motets palestriniens. Le contrepoint note contre note, souhaitable pour la compréhension des paroles, s'accommode assez difficilement au style du compositeur, plus sen- sible aux lignes mélodiques subtilement assemblées dans des contre-

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points souvent complexes. C'est certainement le soin constant de l'équilibre des lignes et de l'accentuation du mot qui parvient à donner cette impression de sérénité sublime et qui fait de la musique palestrinienne, pour beaucoup, le parangon de la polyphonie vocale, véritable âge d'or du chant choral a cappella.
Cet art s'exerce avec un bonheur permanent dans une oeuvre reli-gieuse considérable avec laquelle seul Lassus peut rivaliser : cent cinq messes, deux cent cinquante motets, parmi lesquels treize lamentations et trente-cinq magnificat. Parmi les messes, la plupart publiées en treize volumes de 1554 à 1601, sept seulement utilisent la vieille technique du cantus firmus rigide, qu'il soit un chant liturgique (Ecce sacerdos, sans doute écrite pour le pontificat de Jules III), un chant populaire (L'Homme armé, 1570) ou un argument solfégique (messe hexacordale, ut ré mi fa sol la). Cette technique, décidément archaïque, est largement supplantée par les procédures de paraphrase polyphonique, employées depuis Josquin, plus conformes assurément à la nature de la polyphonie palestrinienne. Elle s'exerce sur les thèmes grégoriens, comme dans les messes De Beata Virgine (à six et à quatre voix) ou dans la très belle Missa Aeterna Christi Munera composée sur l'hymne grégorienne, mais aussi sur la mélodie de L'Homme armé dans la Missa Quarta (1570) qui n'ose pas afficher son inspiration profane. Enfin, un grand nombre sont à classer parmi les messes parodies. Les modèles en sont, pour l'essentiel, des motets, parfois assez anciens comme le Bene- dicta es ccelorum Regina de Josquin ou le célèbre Panis Quem ego dabo de Hellinck. Mais, assez souvent Palestrina choisit parmi ses propres oeuvres, comme dans les messes Assumpta es Maria, Tu es Petrus, Hodie Christus, ou Veni Sponsa Christi.
Le chant grégorien est aussi la base d'un grand nombre de motets manifestement conçus pour l'usage liturgique. L'alternance entre polyphonie et chant monodique y est souvent pratiquée dans les genres divisés en versets ou en strophes, comme les Magnificat, ou les Hymnes de toute l'année (Hymni totius anni) de 1589. D'autres motets, au contraire, en particulier les soixante-huit offertoires publiés en 1593 et les vingt-neuf textes du Cantique des Cantiques (1584), sont exempts de toute référence musicale liturgique. On a alors affaire à de véritables madrigaux sacrés en latin, où le musicien, attentif à la qualité prosodique du mot mais aussi à ses connotations sémantiques, se laisse aller à illustrer le sens du texte par des images musicales, tout en veillant à ne jamais altérer la continuité et l'unité du discours musical. Car c'est bien là ce qui distingue Palestrina de bon nombre de ses compatriotes : l'absence de toute rupture. Le souci de l'atmosphère est, en tout cas, constant : en cela, Palestrina est un très grand musicien liturgique. Il suffit, pour le constater, de comparer à la jubilation du motet de Noà «l Hodie
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Christus natus est la mélancolie poignante du chant d'exil du psal-miste dans Super flumina Babylonis.
Dans la même période post-tridentine, deux autres très grands musiciens de l'expression religieuse se distinguent, Roland de Lassus (vers 1532-1594) à Munich et Tomas Luis de Victoria (vers 1535-1608) à Rome et à Madrid.
Tomas Luis de Victoria
C'est à Rome, en effet, au coeur de la Contre-Réforme que la car-rière de Victoria se déroule d'abord. Avant d'aller finir sa vie dans un couvent de femmes à Madrid (à partir de 1584), il assure les fonctions de maître de chapelle, successivement dans les deux grands collèges dont le Concile a fait les prototypes des séminaires, le Collegium Germanicum et le Collegium Romanum, où il remplace même Palestrina, ainsi que dans plusieurs églises de Rome, notamment à San Girolamo della Carita en 1578. Sa première publication de motets voit le jour en 1572 à Venise : il est significatif qu'elle comporte une dédicace à une personnalité influente de la réflexion conciliaire sur la musique, le cardinal Otto Truchsess Von Waldburg, évêque d'Augsburg.
Si l'oeuvre du musicien espagnol, avec sa vingtaine de messes et sa centaine de motets (y compris Magnificat, hymnes, etc.) ne peut pas rivaliser en quantité avec les productions imposantes de Lassus et de Palestrina, sa qualité toute particulière ne leur cède en rien.
A l'exception de la Missa Pro Victoria qui s'inspire des idées de Janequin (La Bataille) dans le style prébaroque italien, l'expression religieuse reste totalement imperméable à l'univers profane. Si onze des vingt messes sont des messes-parodies, la plupart de leurs modèles sont des motets, de Victoria lui-même pour l'essentiel, ou de Palestrina (Surge Propera), Guerrero (Simile est regnum) et Mora- lès (Jubilate Deo). Les autres paraphrasent des thèmes grégoriens, empruntés au Kyriale (Missa De Beata Virgine) ou au propre (Missa Ave Maris Stella). Il en est de même dans les deux Requiem, qui comptent parmi ses oeuvres les plus impressionnantes, la Missa pro defunctis à quatre voix (1583) et l'Officium defunctorum à six voix (1605) composé pour les funérailles de l'impératrice Mafia. -
Le chant grégorien sous-tend aussi une grande partie des autres musiques liturgiques de Victoria, en particulier les Hymnes (Hymni totius anni, 1581) et les Magnificat. Seize versions du Cantique de la Vierge sont à quatre voix dans les divers tons grégoriens, pour être exécutés en alternance avec le chant monodique : dans huit d'entre eux ce sont les versets pairs qui sont en polyphonie, alors que dans les huit autres ce sont les impairs. Dans deux autres versions, Victoria utilise l'écriture polychorale des Italiens : le Magnificat Primi

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