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Perfection formelle, et son ami Gace Brulé, (1160-1213 environ), chevalier champenois originaire de Nanteuil-lès-Meaux, parfait amant courtois, au dire de ses contemporains, et dont les compositions atteignent à un tel raffine- ment, une telle harmonie qu'elles en font, non seulement le plus grand trouvère — et les compilateurs de l'époque ne s'y sont pas trompés, non plus que Dante qui le célèbre —, mais un des meil- leurs poètes lyriques de toute la langue française. N'oublions pas l'ironique et amusant Conon de Béthune dont les mots d'Artois déplurent à la cour de France. A la fin du 12e siècle et au début du 13e siècle viennent Richard de Semilli, aux vers variés, et surtout le Châtelain de Coucy qui, avant son départ à la croisade dont il ne devait pas revenir, écrivit un très beau chant d'adieu à sa dame, et dont les vers sont empreints d'une douceur mélancolique. Enfin, le dernier trouvère de cette lignée est Thibaut de Champagne, comte de Champagne et de Brie, puis roi de Navarre, petit-fils de Marie de Champagne, dont on a voulu un peu vite qu'il soit épris de Blanche de Castille. Dans ses compositions amples et raffinées, il manie l'allégorie avec élégance, et il consacre aussi bien ses chants à la contemplation de la dame qu'à la célébration de l'amour sacré.
Les chants d'amour
té de comprendre les textes sacrés une fois qu'ils sont passés par les mains d'un musicien, sont aussi anciennes que la musique d'église. Réformateurs et catholiques sont unis dans leur réprobation ; ils tenteront les uns et les autres, avec plus ou moins de succès, de faire triompher le point de vue de la pastorale sur celui de la pure esthéti-que. Ce qui est particulier à l'Angleterre, c'est l'importance qu'a
334 Les 15e et 16e siècles
prise l'institution monastique comme centre de diffusion d'un chant qui n'a plus de religieux que le cadre dans lequel on le place.
Les attaques d'Erasme se font entendre en 1516. Elles vont rece- voir une réponse bien plus radicale que celle que pouvait souhaiter leur auteur. Monté sur le trône en 1509, le roi Henri VIII a com- mencé par être un catholique très fidèle à Rome sinon très religieux d'esprit. Cette fidélité ne résistera pas à l'obsession de s'assurer une succession indiscutable, élément politique essentiel en un temps où le souvenir de la guerre des Deux Roses n'est pas loin, jointe au refus obstiné de Rome de dissoudre le mariage d'Henri et de Cathe- rine d'Aragon. Que cette obstination soit due à des raisons d'ordre moral, ou qu'elle témoigne du désir de ne pas mécontenter Charles- Quint, neveu de Catherine et souverain puissant, elle provoquera entre l'institution romaine et le roi d'Angleterre un état de tension insupportable. En 1534, le roi se déclare seul chef de l'Église d'Angleterre, déclenchant ainsi un processus politique et culturel qui allait s'étendre sur plus d'un siècle.
Mais dès 1530, la couronne avait entamé une procédure de « réforme » des couvents. Sous le prétexte d'une mesure religieuse, c'était un moyen de se débarrasser d'opposants éventuels dans la pénible question du mariage royal, qui devait coà »ter leur vie à cer- tains catholiques éminents, dont le plus célèbre est Thomas More, l'ami d'Érasme ; c'était aussi, et surtout, une façon d'enrichir le tré- sor royal aux dépens des communautés religieuses dissoutes. Au plan de l'histoire de la musique, la mesure devait avoir les plus lourdes conséquences : les monastères remplissaient depuis tou- jours la double fonction des conservatoires ; on y maintenait une tradition et un répertoire, on y formait des exécutants. En les disper- sant, Thomas Cromwell et ses agents privaient le pays de la struc- ture qui portait en elle toute la vie musicale de la nation.
Il fallait remédier au plus vite à un état de choses lourd de cons .,- quences. Dès 1535, commencent à se mettre en place des chÅ“urs dans les grandes cathédrales. Les nouvelles organisations sont encouragées par la couronne. Elles sont entre les mains d'évêques souvent très près de la cour. Elles forment un outil musical non négligeable ; les plus pauvres comportent une vingtaine de mem- bres, mais on dénombre plus de soixante choristes à Wells dès l'ori- gine et Saint-Paul de Londres peut compter sur une force musicale de cent vingt membres, prêtres et laïcs. Un seul inconvénient à la nouvelle organisation, mais un inconvénient majeur, c'est qu'elle est mise en place par des évêques qui, bien souvent, ne savent pas à quoi ils vont l'utiliser. La liturgie protestante qui essaie de se définir n'a pas, dans l'esprit de ses créateurs, besoin de musiciens profes- sionnels. La liturgie catholique est nettement sur le déclin ; elle ne connaîtra plus de gloire qu'au cours des cinq ans du règne de
La musique anglaise sous les Tudors et les premiers Stuarts 335
Marie, quand les membres de la Chapelle royale rivaliseront avec les chanteurs espagnols de la suite de Philippe II.
Riche au début du siècle, se tarissant dans unepériode de trou- bles, la musique d'église reprendra sa production sous la protection affirmée de la reine Élisabeth. Une intervention personnelle de la reine était devenue nécessaire ; les excès de la réaction catholique, qui avait marqué le règne de Marie, avait laissé une soif de revanche chez les réformateurs. Trop de musiciens avaient fait parade de leur science à la cour précédente pour qu'il ne soit pas tentant d'assimi- ler musique et pratique papiste. A l'assemblée de l'épiscopat de 1559, une minorité radicale propose l'interdiction de « tout chant savant et du jeu des orgues ». La motion n'est pas acceptée, mais d'importants personnages l'ont votée, dont le doyen de Saint-Paul de Londres, qui a sous ses ordres le choeur le plus nombreux d'Angleterre. Aussi Élisabeth estime-t-elle nécessaire de faire pro- mulguer un texte, compromis entre deux tendances apparemment inconciliables. On peut y voir la première démarche typique de cette Via media anglicane, prenant ses distances avec Rome aussi bien qu'avec Genève. Après avoir indiqué qu'il fallait « faire usage d'un chant simple pour toutes les prières communes de l'Église, en sorte qu'elles puissent être clairement comprises, comme si elles avaient été lues sans aucune musique », donnant ainsi satisfaction à l'aile puritaine de son épiscopat, la reine édicte que « cependant, pour le réconfort de ceux qui aiment la musique, il sera permis qu'au com- mencement et à la fin de chaque service, matin comme soir, un hymne ou tout autre cantique puisse être chanté, en utilisant la plus harmonieuse musique qu'il se pourra trouver ». La seconde partie de ce texte constitue le point d'ancrage de toute la musique angli- cane. D'autant que, tout au long de son règne, Élisabeth, capable de se montrer aussi dure et cruelle que son père chaque fois qu'elle peut croire la couronne en danger, a fait preuve en matière liturgi- que et musicale d'une extrême largeur d'esprit.
Thomas Tallis et William Byrd
L'esprit de tolérance de la reine permettra étrangement à la musi- que d'inspiration catholique de continuer sa carrière dans un pays où des lois pénales punissent lourdement l'exercice de l'ancien culte. Lorsque le vieux Thomas Tallis et son glorieux élève, William Byrd (1543-1623) offrent à la « majesté royale » leur recueil de Can- ciones Sacrae de 1575, ni l'un ni l'autre ne fait mystère de son appar- tenance religieuse. Le contenu du recueil parle pour eux ; entière- ment composées sur des textes latins, les Canciones se réfèrent de façon précise à la liturgie catholique anglaise. Cette même année, la reine concède conjointement aux deux musiciens le monopole de
toute « impression de musique ou papier pour la musique » pour vingt et un ans sur toute l'étendue du royaume. Tallis mourra avant que n'expire cette concession mais Byrd en profitera jusqu'au bout et verra s'accumuler sur sa tête les marques de la faveur royale. Pourtant son catholicisme semble s'être exaspéré avec les années. Quand il publiera, vers 1595, ses trois messes, à trois, quatre et cinq voix respectivement, il le fera sans page de titre pour ne pas violer ouvertement la loi. Mais il ne se cache pas d'en être l'auteur. Il affiche même ses sympathies : dans chacune des trois messes, qui sont de type continental, avec un Kyrie et des mouvements de longueur inégale, le Catholicam et apostolicam du Credo est vigoureusement souligné. Bien plus, dans ses Psaumes, chants et sonnets de mélancolie de 1588, il publie une de ses compositions sur un poème commémorant le martyr jésuite Edmund Campion, pendu à Tyburn en 1581 (il faut bien que la tolérance royale ait ses limites). L'auteur du texte subira en 1596 le même sort que Campion ; Byrd ne sera jamais inquiété.
Plusieurs raisons convergent pour expliquer cet étrange état de choses. La première est bien banale. Byrd aussi bien que Tallis ne manqueront jamais d'honorer de compliments musicaux une reine, et une femme, qui y est très sensible. Présentées à Élisabeth dans la dix-septième année de son règne, les Canciones Sacrae se composent de trente-quatre pièces, chacun des musiciens en ayant fourni dix- sept. De même que le grand motet à quarante voix Spem in alium de Tallis semble avoir commémoré en 1573 le quarantième anniversaire de la reine. Un esprit de la Renaissance peut difficilement rester étranger à ce type d'hommage, d'autant qu'Élisabeth est très musicienne et qu'elle est pleine d'admiration pour le talent d'un Byrd ou d'un Tallis. Il ne peut être question de se priver des services d'artistes d'une telle qualité. Ainsi s'établit entre la reine et ses sujets un étrange compromis. A titre personnel, les musiciens écrivent et publient ce qu'ils désirent, quand bien même ce serait contraire aux lois du royaume. C'est à eux de prendre les précautions nécessaires pour ne pas créer de scandale excessif. Mais, en tant que membres de la Chapelle royale, il leur est demandé de composer pour l'usage des chanteurs de cette chapelle et conformément au rite anglican. L'un comme l'autre donneront ainsi à la nouvelle liturgie un certain nombre de services complets (deux pour Tallis, trois, dont un particulièrement solennel, pour Byrd) sans compter un grand nombre d'hymnes et d'antiennes.
Formé dans les premières années du siècle, Tallis semble parfois avoir quelque mal à s'adapter à la nécessité qui lui est faite de res-pecter la parfaite compréhension des textes ; le latin lui est plus familier que l'anglais. Si son oeuvre culmine dans le grand Spem in alium, ce n'est pas seulement à cause du tour de force technique que représente l'emploi de huit choeurs à cinq voix, c'est parce que cette exubérance sonore est le point de perfection qu'ont rêvé un Taverner, un Fayrfax ou un Tye, dont il se sent encore tout près. Le style de Byrd offre une palette beaucoup plus variée. Il s'est évidemment tenu au courant de ce qui se faisait sur le continent. Ce n'est pas avec les messes anglaises du début du siècle qu'il faut comparer les siennes mais avec celles de Palestrina. La vigueur expressive de Byrd, la chaleur dont il entoure le texte, compensent largement la souplesse avec laquelle l'Italien équilibre les éléments de sa polyphonie. Alors que dans les hymnes latines des Canciones sacrae de 1575 et des recueils ultérieurs, Byrd reste fidèle à la tradition de la polyphonie à la fois complexe, riche, souvent peu intelligible qu'il a reçue de Tallis, on sent le compositeur de musique anglicane très soucieux de répondre aux exigences d'une liturgie qui n'est pas la sienne. Il s'applique à combiner une tradition anglaise de richesse décorative et la simplicité nécessaire pour maintenir facile la compréhension du texte. Le « grand » Service se situe au niveau de perfection des trois messes dont il partage le parfum de chaude tendresse. Le Service « court » est un parfait exemple de musique adaptée à la piété quotidienne, sans faste, sans accompagnement instrumental.
Byrd, catholique militant, se trouve ainsi légitimement sacré père de la musique anglicane. Plus qu'aucun autre, il a contribué à donner son style à la nouvelle Église. Dans la voie qu'il indique, il sera suivi d'une pléiade de compositeurs honorables, qui n'ont ni son génie, ni ses problèmes à résoudre. Peu à peu, ils abandonnent le latin, sans se presser, car, pour des hommes d'église, c'est encore une langue vivante. Cet abandon progressif constitue la grande ligne de clivage. Les musiciens nés avant 1570 composent encore dans les deux langues ; leur technique musicale est encore parente de celle des compositeurs du début du siècle. Avec plus ou moins de bonheur, ils concilient le style fleuri, qui semble accompagner naturellement le souvenir de la liturgie latine, et le langage plus simple qu'ils ont reçu d'un Byrd. Robert White (1535-1574), John Shepperd, le grand Thomas Morley (1557-1603) lui-même sont ainsi à cheval sur deux cultures musicales. Un attardé comme Richard Dering (1580-1630) préfère accepter un poste d'organiste dans un couvent de Bruxelles plutôt que de servir une église qu'il ne sent pas sienne ; c'est sur le continent que résonnent les derniers échos sans mélange de la tradition de Taverner. -
Les autres sont du côté anglais de la barrière ; leur génération n'a pas connu le chant complexe et fleuri du début du siècle. Ils tiennent leur langage de Byrd et de l'adaptation à l'église de la musique de madrigal. Adrian Batten (1590-1637), John Milton (1563-1647) dont la gloire sera effacée par celle de son fils, Michael East
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