articulateur et attaque de la voix
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(1580-1648), Thomas Tomkins (1572-1656) et Thomas Weelkes (1575-1623) ne sont pas des musiciens méprisables. Eux, et bien d'autres, constituent le corps de bataille d'une institution musicale qui a enfin retrouvé son équilibre et sa sérénité. Ils parlent le même langage, ils se partagent les places d'organiste ou de maître de chapelle des grandes cathédrales, ils espèrent comme récompense finir leur carrière à la Chapelle royale ou à Westminster. Le chant d'église n'est qu'une de leurs activités.
Orlando Gibbons
C'est à ce milieu qu'appartient la tribu des Gibbons, dont le plus grand, Orlando (1583-1625), est fils, neveu, frère, père de musiciens. Né à Oxford, il a fait ses études musicales à Cambridge. Entré à vingt ans à la Chapelle royale comme organiste, il y fera toute sa carrière, ajoutant les titres les uns aux autres, y compris celui d'organiste de l'abbaye de Westminster. Il meurt à Canterbury où il est enterré dans la cathédrale. Il semble ainsi que la vie se soit plu à inscrire toute la trajectoire de son existence dans le cercle étroit des institutions britanniques les plus respectées, faisant de lui la figure idéale du musicien anglais. Il tranche pourtant sur son entourage par l'extrême rigueur de sa pensée ; poussant à la limite la logique de travail des compositeurs qui se sont succédé depuis Byrd, il donnera à l'anglicanisme sa forme musicale la plus pure. Son activité se situe après la mort d'Élisabeth, dans cet été de la Saint-Martin d'une culture, qui voit naître les grands drames shakespeariens, la poésie exacerbée d'un John Donne ou d'un Marvell. Dans ces pre-mières années du règne de Jacques Ier, Orlando Gibbons dote l'église anglicane d'un admirable instrument en deux parties : le Full Anthem, hymne à pleins choeurs où se retrouve la tradition poly-phonique anglaise et le Verse Anthem, hymne à versets qui fait alter-ner choeur et solistes dans une construction beaucoup plus souple et riche de possibilités expressives.
Mais le soleil de la musique anglaise commence à baisser. Au fur et à mesure que se créait une liturgie somptueuse dans sa simplicité, la protestation antimusicale puritaine se faisait d'autant plus violente qu'elle restait vaine. Ce n'est pas seulement une coïncidence banale si la plus célèbre des antiennes de Gibbons, This is the record of John (Ceci est la parole de Jean) a été écrite à la demande de William Laud, passionné de musique et de liturgie, futur archevêque de Canterbury, dont l'exécution en 1645 est un des premiers épisodes de la grande révolte puritaine que Cromwell mènera à son terme.
Totalement interdite, la musique religieuse devra se taire dans toute l'Angleterre pendant une quinzaine d'années. Les maîtrises des cathédrales seront dispersées, les livres de musique brà »lés, les orgues brisées. C'est l'instrument même de la musique qui disparaîtra des églises dans une grande tourmente qui se voudra purificatrice. L'iconoclasme musical ne triomphera pas longtemps, mais une partie du mal qu'il aura fait sera irréparable.
MADRIGAUX ET CHANSONS
Le vieux texte d'éloge à Dunstable, que nous avons déjà cité, associe la « contenance angloise » à la « merveilleuse plaisance » qui « rend leur chant joyeux et notable ». L'image ainsi suggérée est bien celle que les Anglais afficheront longtemps avec une évidente autosatisfaction, celle de la Merry England, de la joyeuse Angleterre. Il peut aujourd'hui nous sembler doublement troublant d'accoler cette notion de gaieté à un pays que l'industrialisation nous a habitués à voir gris et morose et à un siècle que des querelles religieuses vont ensanglanter. C'est négliger la force de joie explosive qu'ont constituée un long règne de paix après des guerres inter-minables et douloureuses, l'arrivée au pouvoir d'un Henri VIII, jeune, brillant, poète et musicien, la découverte d'un « nouveau savoir », l'humanisme et l'art italien. En 1509, le jeune roi Henri qui monte sur le trône n'est pas encore l'ogre de légende qui se révélera avec le temps. C'est un garçon de dix-huit ans, beau, sportif, généreux, doué pour les lettres et pour les arts. Vingt-cinq ans d'administration austère, oeuvre d'Henri VII, ont laissé un royaume à la population peu dense dans un état de prospérité rare parmi les nations d'Europe. Le peuple d'Angleterre mange bien, boit ferme et chante quand l'occasion s'en présente.
Le siècle ne sera pas uniformément doré. Les appétits d'Henri seront trop énormes dans leur variété pour que son peuple ne soit pas dévoré dans cette course aux plaisirs et à la puissance qu'aucun scrupule ne viendra jamais entraver. Pourtant, même les années de feu ne seront pas des années sans musique. Qui plus est, un second printemps, plus sophistiqué, moins spontané, refleurira avec le règne d'Élisabeth ; il s'étendra même assez loin dans le siècle suivant.
Les chansons
La musique que pratiquent Henri VIII et ses contemporains n'est pas encore très éloignée de ses sources populaires. Le premier recueil de chants séculiers publiés en Angleterre l'est en 1530 par un Alsacien fixé à Londres, Wynken de Worde. Il comporte vingt chan
sons harmonisées qui appartiennent encore par leur écriture à la première Renaissance européenne. Parmi les auteurs, nous trouvons les noms de Fayrfax, de Cornyshe, de Taverner, beaucoup moins originaux dans ce répertoire que dans leur musique sacrée. Ce qui les distingue en tant qu'Anglais, c'est l'aspect plus spontané, l'emprunt à la ballade ou au carol (alternance d'un refrain chanté en bourdon et d'un couplet de soliste) populaires. Une certaine fraîcheur se dégage ici de la carapace de la science musicale ; nous avons affaire à l'expression harmonieuse d'une classe d'amateurs doués, fervents de chant et tout proches encore de la vie rurale. Le phénomène est d'importance ; nous sommes aux racines du goà »t des mélomanes anglais pour la voix et pour des compositions accessi-bles à d'autres qu'aux seuls professionnels. Si l'attribution à Henri VIII du très célèbre Greensleeves semble appartenir au domaine de la légende, le roi n'en a pas moins laissé quelques excel-lentes compositions, Hélas madame, Gentil Prince et le délicieux Pastyme with good companye (Divertissement de bonne compagnie). Rythmes de danse, harmonies rigoureusement homophoniques, recours au déchant traditionnel, tout concourt à faire de telles com-positions le plus aimable des accompagnements des plaisirs d'une cour jeune.
Les madrigaux
Cette relative simplicité se prolongera très avant dans le siècle. Ce n'est guère que durant la seconde moitié du règne d'Élisabeth que se dessinera une nouvelle perspective musicale. Les causes en sont multiples : l'influence d'Italiens qui se fixent à Londres, comme le fait Alfonso Ferrabosco en 1569, la vague de confiance et le réveil nationaliste que provoque l'échec de l'Armada espagnole de 1588, les progrès qui commencent à se sentir dans le domaine de la musique d'église où le compromis élisabéthain provoque la création d'oeuvres nouvelles par la forme et par l'esprit, et surtout le développement d'un théâtre tout nouveau, dont Shakespeare est le plus grand représentant, et qui bruit sans cesse de l'idée et du son de la musique.
Que ce renouveau sonore soit en grande partie lié à la découverte par les Anglais de ce que les Italiens faisaient depuis deux généra-tions, est indéniable. Parmi les tout premiers recueils de madrigaux, nous trouvons une Musica Transalpina en 1588 et des Italian Madrigalls englised (Madrigaux italiens à l'anglaise) en 1590. A ces dates, un William Byrd en est à publier ses Song of sundrie Natures (Chansons de toutes espèces) de 1589 : le mot madrigal n'y apparaît pas encore ; l'usage du contrepoint y est très raide, le langage harmoni que est sévère ; on ne trouve pratiquement aucune trace du vigoureux expressionnisme des contemporains italiens.
L'explosion musicale ne se produira guère que dans les dix dernières années du règne d'Élisabeth, d'autant plus vigoureuse d'avoir mis si longtemps à mà »rir. C'est alors que le mot madrigal se fait jour dans les oeuvres anglaises. Les trois plus grands maîtres de l'époque l'utilisent pour la première fois, Thomas Morley (1557-1602) en 1594, John Wilbye (1574-1638) et Thomas Weelkes (1575-1623) en 1597. Ce qui était spécialité italienne devient la plus anglaise des formes. En 1601, Morley peut offrir à la reine l'hommage des musiciens de son pays sous la forme des Triomphes d'Oriana, un recueil de vingt-cinq madrigaux, oeuvre collective de vingt-trois musiciens (Morley est présent deux fois ainsi qu'Ellis Gibbons, frère de celui qui sera le grand Orlando). Quelques musiciens éminents dont Byrd et Dowland n'ont pas participé à l'entreprise dont le caractère italianisant est souligné par le titre qui plagie I Trionfi di Dori paru à Venise en 1572. La marque de fabrique des deux recueils est identique : la reprise du même vers à la fin de chacun des madrigaux. Pour les Anglais Long live fair Oriana (Longue vie à la belle Oriana) est un hommage direct à la reine ; dans Amadis des Gaules, Oriana est la charmante et vertueuse fille du roi des Anglais et le héros en est éperdument amoureux.
L'italianisme des madrigaux anglais n'est cependant que de façade. Dès ses débuts en 1593, dans ce que Morley appelle encore ses Canzonettes, ou petits chants à trois voix, le madrigal anglais parle la langue des compositeurs italiens avec un fort accent insulaire. L'alternance fréquente des tempos rapides et lents, la conci-sion des motifs que l'on fait passer brusquement d'une voix à l'autre, un attachement tout particulier à la souplesse mélodique aux dépens parfois de la force expressive, donnent à ces pièces une coloration sentimentale très particulière. Cette odeur britannique les identifie alors même que les compositeurs se sont contentés, ce qui est assez fréquent dans les premières années, de reprendre comme matrice une oeuvre italienne déjà existante que son nouveau traitement peut rendre méconnaissable.
Thomas Morley est incontestablement le premier en date et le plus grand maître du genre. Sa primauté est d'autant plus marquée qu'il a publié en 1597 un des premiers traités théoriques en langue anglaise, A plain and easy Introduction to Practical Music (Une introduction simple et facile à la pratique musicale). Il nous y explique que le madrigal est « la forme la plus subtile et la plus délicieuse pour un homme de bon entendement. (...) La musique en doit être indécise comme le vent, parfois lascive et parfois languissante, parfois grave et solennelle, à d'autres temps, efféminée. (...) Vous pouvez y montrer l'extrême de la variété, et plus de variété vous montrerez,
plus vous recueillerez d'estime ». Parmi les compositeurs qu'il cite en exemple, on est surpris de ne pas trouver à côté du nom d'un Marenzio ou d'un Vecchi celui de Monteverdi, dont quatre au moins des recueils ont déjà été publiés. Cette omission doit être considérée comme un indice du divorce croissant qui va séparer le madrigal anglais et ses descendants de la famille monteverdienne, et de son expressionnisme de plus en plus accusé. A lire le texte de Morley, on se rend compte que les Anglais ont été séduits par la souplesse du madrigal, sa capacité à s'adapter aux humeurs les plus diverses.
L'Ayre anglais
C'est dans ce sens qu'il faut comprendre le développement chez les mêmes compositeurs, à la même époque, d'une forme spécifique à l'Angleterre, et qui permet plus de mobilité encore. L'Ayre est en principe destiné à une seule voix, que sous-tendront un ou plusieurs instruments. Rien n'empêche que ces instruments, violes ou virgi- nal, soient remplacés par des voix humaines. On est en équilibre sur la ligne de démarcation qui sépare le quatuor vocal de la chanson accompagnée, le futur lied. La diversité des solutions laissées au choix des exécutants implique que l'écriture soit avant tout mélodi- que et privilégie le ténor (au sens ancien du terme) qui sera porteur de ce qui donne à l'Ayre sa raison d'être, un message poético-musi- cal. Cette formule apparemment peu complexe a donné à la musi- que anglaise un corpus musical étonnamment riche. Elle a été utili- sée de préférence au madrigal par le plus personnel et le plus émou- vant des musiciens de cette époque.
John Dowland (1563-1626) a mené une vie errante, pendant plus de la moitié de sa carrière. C'est à Paris qu'il apparaît pour la pre- mière fois dans l'entourage de l'ambassadeur d'Angleterre. Il a seize ans et se convertit au catholicisme. En 1584, il change de maître et commence une curieuse vie d'errance ; on le trouve à la cour de Brunswick, en Hesse ; il passe en Italie et séjourne à Venise et à Flo- rence, retourne en Allemagne où sa présence est signalée à Nurem- berg en 1595. Il change une fois encore de religion. En 1598, il accepte un poste fixe ; pendant huit ans, il sera luthiste de la cour de Danemark. La nostalgie le pousse à rentrer en Angleterre. Mais ce n'est qu'en 1612 qu'il entre au service de Jacques Ier ; il y finira son existence de Hamlet musicien, rempli de contradictions, incapable de stabilité, rongé d'une mélancolie apparemment incurable. C'est comme luthiste et comme chanteur que ses contemporains l'ont admiré. Nous découvrons aujourd'hui dans les quelque quatre- vingts chansons qui composent son oeuvre vocale une sensibilité exacerbée, une fragilité délicate qui s'exprime dans les accords les plus exquis. Il est capable, sans artifices instrumentaux, par le seul jeu de la voix, soutenue d'un luth, d'atteindre une intensité dramati- que comparable à celle des grands madrigaux pour soliste de Mon- teverdi. Un jeu de mot sur son nom lui a servi de légende autobio- graphique. Semper Dowland, semper dolens (Dowland toujours, tou- jours dolent).
Utiliser au choix la voix ou l'instrument était depuis longtemps pratique courante sur le continent ; ce qui caractérise l'ayre anglais est une propension de plus en plus marquée à mettre en valeur la seule voix soliste et à ne considérer les parties instrumentales que comme des éléments secondaires. Thomas Campion (1567-1620), qui en a laissé plusieurs recueils, définit dans la préface de son First Book (1613) ce qui semble être devenu une pratique générale. « Ces airs ont été pour la plupart mis en forme pour une voix, avec un luth ou une viole ; mais si l'occasion s'en présentait, ils ont été par la suite farcis de parties intermédiaires, que pourront utiliser ceux qui en auront le désir, et que les autres laisseront. » On ne peut pas dire que le compositeur fasse ici un grand effort pour pousser les musi- ciens amateurs vers les solutions les plus compliquées. Aussi est-ce tout naturellement qu'un chant soliste se développe sur des compo- sitions qui sont le plus souvent strophiques, pleines d'allusions aux petites joies et douleurs de la vie quotidienne, et qui surtout ne demandent pas de grands efforts à la voix. Passionnés de musique, Shakespeare et Ben Jonson acclimateront ce chant à la scène où ils sont en train de donner naissance au théâtre moderne. La place tenue par la musique dans les pièces de Shakespeare est frappante ; à l'exception des drames historiques, il n'en est pratiquement pas une, comédie ou tragédie, qui ne comporte des passages où le chant est essentiel à l'action, depuis la romance de Desdémone jusqu'aux plaintes d'Ophélie.
Le masque
A la frontière du monde du théâtre et du monde tout court se situe un type de divertissement auquel la musique est essentielle. Il est de la nature même du masque d'être indéfinissable. Sa seule rai- son d'être est le plaisir ; la musique s'y associe avec la poésie ; la danse lui est aussi nécessaire que le décor des architectures provi- soires et la splendeur des costumes. Le désordre y est de règle et la continuité d'un livret y est chose inconnue. Les barrières sociales s'atténuent, quand elles ne tombent pas, entre les acteurs et les gen- tilshommes, faut-il dire entre les professionnels et les amateurs. De grands poètes et d'excellents musiciens prêteront leur concours à ces fêtes d'une nuit, dont rien ne peut survivre que des éléments fragmentaires. Né dans les dernières années du règne d'Élisabeth, le
masque triomphera à la cour de Jacques Ier. Il survivra à tous les événements pour donner, bien plus tard, une forme presque stable avec les semi-opéras d'un Purcell.
Le passage par la scène contribuera à familiariser l'Anglais moyen avec sa musique et à créer un peuple d'amateurs. Le roi Henri chantait dans la gloire de ses vingt ans ; la reine Élisabeth jouait du luth et possédait une fort jolie voix. Le peuple d'Angleterre suivra l'exemple de ses souverains. Le temps n'est pas loin où Samuel Pepys nous fera pénétrer dans l'intérieur d'un foyer de haut fonctionnaire où tout le monde, famille et domestiques, tient sa partie dans un ensemble vocal et où femmes de chambre et laquais sont engagés après une audition comme s'il s'agissait de théâtre et non de cuisine et de couture.
Cries of London
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