Bel canto
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Une dernière aventure attend encore la musique vocale britannique. Comme le Paris de Janequin, Londres aura ses Cries of London. Weelkes, Gibbons, Deering nous donneront chacun sa version d'une polyphonie dont les fragments sont les cris de la rue. La plus célèbre de ces pièces de genre est due à Thomas Ravencroft (1590-1633) dont on a passablement oublié l'abondante musique d'église pour ne garder le souvenir que des recueils de ballades et de chants populaires traités sous forme de catches et de grounds (deux sortes de canons dont la seconde prévoit l'utilisation d'un seul tenant de toute une phrase mélodique). Trois recueils, Pamelia, Deuteromelia et Melismata, publiés entre 1609 et 1611, nous ont conservé, sous forme de polyphonies élémentaires, une collection inestimable de musique préélisabéthaine, mêlée aux cris de la campagne et de la ville.
LUTH, VIRGINAL ET AUTRES
S'il est impossible de surestimer l'importance de la musique vocale dans l'Angleterre du 16e siècle, il ne faut pas, pour autant, oublier la place tenue par la musique instrumentale.
Comme tous les peuples d'Europe, les Anglais de ce temps ont une littérature pour le luth. Dans ce domaine, ils sont en retard sur le continent. On n'entend pas parler de luthiste notable avant la seconde moitié du règne d'Élisabeth et la première tablature connue à Londres est une traduction de l' Instruction de partir (sic) toute musique facilement en tablature de luth d'Adrien Le Roy (dont l'ori-ginal français est perdu). La première édition de cette traduction paraît en 1563 et il faudra attendre 1596 pour qu'une première Tabliture (sic) anglaise fasse son apparition. C'est au milieu de recueils de chansons qu'on trouvera les premières pièces prévoyant le jeu du luth en solo. John Dowland, qui a transcrit pour cet instrument plusieurs de ses chansons, signe en 1610, conjointement avec son fils Robert, un recueil de Varietie of Lute lessons qu'il accompagne de la traduction du traité français de Bésard et de ses propres commentaires. C'est peu et c'est tardif. Pourtant des pièces d'origine anglaise se retrouvent déjà dans de nombreux recueils français et allemands. On y trouve des danses, des fantaisies (Fancies) des In Nomine (spécialité anglaise de contrepoint sur un fragment de plain-chant). L'auteur le plus remarquable et le plus souvent cité est John Dowland dont les mélodies nerveuses, les changements brus-ques de tonalité laissent penser qu'il s'est mis quelque temps à l'école des Italiens. Ses contemporains et compatriotes ne lui en font pas mérite et trouvent que son style sent la « vieille manière ».
Luthistes tard venus, les Anglais seront, par ailleurs, parmi les premiers à avoir établi une différence assez claire, dans la musique pour clavier, entre les compositions pour l'orgue et les compositions pour le virginal, terme qui désigne à l'époque tous les instruments à clavier et cordes pincées. Il faut y voir la marque très nette d'une affection particulière des compositeurs anglais pour des instruments, généralement fabriqués aux Pays-Bas, sur lesquels ils ont atteint un haut niveau de virtuosité et dont ils sont donc tentés d'explorer toutes les possibilités. Cependant nous ne possédons aucun recueil imprimé avant la publication en 1611 de la Parthenia, collection de vingt et une pièces de John Bull, de Byrd et de Gibbons. Jusqu'à cette date, nous devons nous contenter des grands recueils manuscrits que sont le Fitzwilliam Virginal Book, le Mulliner Book, My ladye Nevell's Book (entièrement consacré à des oeuvres de Byrd), le Cosyn's Virginal Book et quelques recueils de moindre importance. La richesse du répertoire est extrême et témoigne d'une grande vitalité chez les compositeurs et chez les amateurs. Certains noms méritent d'être soulignés ; celui de Hugh Aston (mort en 1552), ancêtre des virginalistes anglais, celui de William Byrd, dont il nous reste environ cent cinquante compositions, ceux de Morley et de Gibbons auxquels il faut ajouter celui de Giles Farnaby (1565-1640).
Tous ces musiciens ont en commun d'avoir consacré le plus net de leur esprit de création à la musique vocale. Leurs compositions pour le virginal s'en ressentent dans la mesure où, à côté des traditionnelles danses, les transcriptions de musique chantée dominent. Là même où il n'y a pas précisément transcription, on trouve en
transparence derrière le jeu du clavier un certain goà »t de l'allusion intellectuelle, un rappel des modes de formulation des sentiments qui apparente l'écriture instrumentale à celle du madrigal. La permanence de l'idée même d'un texte-prétexte, qu'utilise tout musicien, les pousse vers une musique à programme. Ainsi en est-il de la délicieuse série de pièces naïvement introspectives qu'a données Farnaby et qu'il intitule Le rêve de Giles Farnaby, Son repos, Son humeur, auxquelles il ajoute pour faire bonne mesure une Plaisanterie de Farnaby.
A ce travers, léger et séduisant, échappe celui qu'il faut considérer comme le plus grand virginaliste de l'époque, John Bull (1562-1628). Virtuose en même temps que compositeur, Bull occupe dans la société du 16e siècle une place que l'on pourrait comparer à celle d'un Liszt, né deux cents ans trop tôt. Ses contemporains le félicitent parfois d'être artificial, ce qui, dans le langage de l'époque, implique seulement qu'il est parfaitement maître de son art ; peut- être pouvons-nous trouver parfois qu'une maîtrise trop affichée sent un peu la démonstration. Il est certain que l'art de Bull, servi par sa maîtrise personnelle de l'instrument, a beaucoup impressionné les contemporains. Le musicien ne termina pas sa carrière en Angleterre. En 1613, il est amené à partir pour la Belgique, apparemment pour des motifs qui relèvent plus de la basse police que de la grande musique. Organiste de la cathédrale d'Anvers, il aura l'occasion de rencontrer son quasi-jumeau Jan Pieterszoon Sweelinck ; les deux hommes échangeront propos d'amitié et thèmes musicaux.
Cette Angleterre qui pousse si loin l'amour du virginal est passionnée de toutes sortes d'instruments. Henri VIII avait réuni à sa cour un véritable orchestre de chambre (ou de salle de danse) ; les luths et les violes y répondaient aux fifres et aux sacqueboutes. Sans aller si loin dans le luxe et la dépense, nombre de familles britanniques encouragent la musique en consort. Cet ancêtre de notre actuel concert indique simplement que plusieurs instruments jouent ensemble, formant un full consort quand ils appartiennent tous à la même famille, celle des flà »tes ou celle des violes, ou un broken consort quand ils réunissent instruments à cordes et instruments à vent, plus éventuellement quelque tambourin. Le répertoire de cette musique d'ensemble est abondant. Il comporte des versions enrichies de musiques de danse, des élaborations savantes sur des chansons à succès, mais aussi des compositions originales qui visent uniquement à mettre en valeur les subtilités du jeu de plusieurs instruments aux sonorités différentes. Normale pour nous, la démarche est audacieuse pour l'époque. Si l'Europe entière prépare, chaque pays à sa façon, la future suite de danses, les compositions de recherches formelles sont beaucoup plus rares, qu'elles prennent la forme de constructions autour de thèmes liturgiques, ou qu'elles
renoncent à tout prétexte initial comme le fait si souvent la Fancy anglaise.
Byrd a laissé quelques admirables exemples de ces fantaisies ; il est suivi dans cette voie par les musiciens plus jeunes. Thomas Morley, entre autres, publie en 1599 un recueil de pièces destinées au dessus de viole, à la viole de basse, à la flà »te à bec, au cistre et au luth. A travers la variété des publications, certains airs ou thèmes se retrouvent avec une fréquence significative. Il est ainsi un Flow my tears (Coulez, mes pleurs) de Dowland que l'on retrouve dans des pavanes de Byrd, de Farnaby, de Morley, qui portent toutes le même nom, Lachrymae. Dowland lui-même reprendra le vocable latin pour désigner tout un recueil, dont le titre pourrait servir de résumé à l'inspiration d'une vie entière : Lachrymae ou Sept pleurs figurés dans Sept pavanes passionnées avec quelques autres pavanes, gaillardes et allemandes établies pour le luth, les violes et les violons. La formation prévue est celle d'un consort des plus classiques. Le recueil, publié en 1604, est dédié à la reine Anne de Danemark au service de laquelle se trouve le musicien. Ici se présente un des plus hauts points de la musique dite élisabéthaine (la reine est morte depuis un an quand paraît le recueil). Les noms de danses indiqués par Dowland ne doivent pas nous tromper. C'est une musique de chambre, intellectuelle et pleine d'une sensibilité farouche, que l'Angleterre nous offre, très en avance sur la chronologie internatio-nale.
Le bel édifice ne survivra pas aux crises politiques et à la guerre civile. Encore qu'il faille reconnaître que les vertueux zélateurs du puritanisme cromwellien se montreront plus sévères pour la musique d'église, qu'ils pourchasseront sans pitié, que pour la musique profane à qui ils laisseront une petite place au soleil à condition qu'elle ne cause aucun scandale. Le Lord Protecteur aura même quelques musiciens à sa cour et fera apprendre le virginal à ses filles. C'est dans le domaine de la musique instrumentale que les dégâts d'une politique d'ordre moral se feront le moins sentir. Mais tous les musiciens que nous avons eu l'occasion d'évoquer étaient morts avant l'arrivée de la tempête. Il n'est pas si certain qu'il restait grand-chose à détruire en 1640 et que l'ère élisabéthaine n'était pas morte de vieillesse, un quart de siècle après la reine qui lui avait donné son nom.
TROISIà ^ME PARTIE
LE 17e SIà ^CLE
12.
Situation socio-historique de la musique au 17 siècle
Si dans l'histoire de la musique européenne la période du 17e siè- cle et de la première moitié du 18e siècle peut être appelée l'âge baroque (sinon être définie par un style baroque à caractère tout à fait unique), c'est dà » en partie au fait que cette période revêt une unité plus profonde, qui ne relève pas seulement des facteurs stricte- ment techniques ou artistiques. Pourtant une partie importante des oeuvres créées à cette époque garde toute une série de caractéristi- ques musicales communes. L'unité profonde de l'époque provient à la fois de celle de la société d'alors et de la mentalité et des idées courantes. Regarder la musique du temps comme partie intégrante d'un tout culturel et sociologique plus vaste se justifie d'autant plus que, tant dans les conceptions des contemporains que dans la prati- que quotidienne, elle ne jouissait pas d'une indépendance pronon- cée par rapport à d'autres domaines de la culture et par rapport à la vie sociale, mais qu'au contraire elle y était fortement insérée.
Pour les esprits du temps, la musique était intégrée aussi dans le monde cosmique, l'univers tout entier. Époque d'unification et d'absolutisme monarchiques, l'âge baroque conçoit la musique comme servant celui qui se tient au sommet de la hiérarchie sociale, le monarque. Mais elle se trouve également au service de Dieu ; il existe même une musique céleste et angélique. Il y a aussi souvent un certain parallélisme de style et de caractère entre la musique d'église et la musique de cour, qui est organisée, hiérarchisée, sou- mise au faste qui entoure le roi et à un cérémonial rigoureux, régle- menté dans les plus petits détails.
Les termes de concert, concerto, concerter, etc., ont à l'époque une connotation musicale plus ou moins précise, mais ils ont égale- ment une signification philosophique et cosmologique indiquant l'accord de la multitude dans l'unité (ainsi le concert des planètes) ; et parfois aussi son contraire : le principe de contraste, d'antithèse, d'opposition et même de lutte ; s'il n'apparaît pas encore en musi-
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