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que sur le plan thématique, ce dernier se présente toutefois déjà dans la musique du baroque sous d'autres formes : contraste dynaÂ¬mique forte-piano, contraste des effets d'écho, dualisme et tension entre consonance et dissonance, polarisation toujours plus nette entre majeur et mineur, binarité air-récitatif, mélodie-basse contiÂ¬nue, harmonie-polyphonie ; ou encore bi-polarité des masses sonores (telle â€” déjà avant â€” que dans les oeuvres aux cori spezzati â€” choeurs dissociés â€” à Saint-Marc de Venise) ; ou les attaques alternées, presque compétitives, des soli ou du concertino et du ripieno ou des tutti; enfin, sur le plan théorique, primauté de la mélodie ou de l'harmonie. Ces oppositions correspondront plus ou moins au clair-obscur, aux visions en profondeur et à d'autres tech-niques dans les arts plastiques.
Profondément insérée dans la société et dans les conceptions de l'époque, la musique savante de l'âge baroque se tourne d'abord et surtout, notamment en France, vers les milieux de la cour où elle exerce des fonctions sociales et atteint un caractère artistique parti-culiers. L'apaisement des luttes religieuses et le retour d'un climat social plus favorable aux activités artistiques au début du 17e siècle ouvrent, sous Louis XIII, des possibilités nouvelles à l'exercice de la musique à la cour. Tandis que jusqu'alors la musique faisait parÂ¬tie de la vie, des fêtes et des événements quotidiens dans toutes les classes sociales, désormais elle connaîtra une orientation différente. Bien qu'une partie de la vie musicale puisse continuer à s'exercer ailleurs, elle aura tendance à quitter la vie de chaque jour. On verra se constituer un public restreint de privilégiés, ce qui explique par-tiellement le développement de la musique de chambre, initialement destinée seulement à ceux-là mêmes qui l'exécutaient, et jouée par des musiciens de choix et peu nombreux, dans des salons privés. Mais la monarchie en France n'étant plus itinérante et la centralisaÂ¬tion poursuivant son cours, c'est d'autre part la constitution d'un public de la cour qui explique le rapide triomphe de l'air de cour et surtout le développement du ballet de cour.
Si c'est en fonction du public qu'on peut sociologiquement expliÂ¬quer la naissance au 17e siècle du concert, dont la pratique se répand surtout à partir des années 1620 à Paris, c'est également en vue du public de la cour, dont le membre le plus distingué est le roi lui-même, qu'on peut expliquer l'importance extraordinaire de la musique de cour. Le 17e siècle voit se développer une musique de cour qui non seulement participera aux rituels de celle-ci, mais dans son style même revêtira un caractère rituel. Les deux aspects iront ensemble : la musique participera à l'ordre cérémoniel établi et en même temps y puisera pour transposer quelque chose de ses traits dans son propre style et caractère, elle deviendra elle-même jusqu'à un certain point spectacle et jeu, cérémonie et rituel. A la cour, elle fera surtout partie des rituels de prestige, les plus importants des rituels d'époque dans le domaine profane. L'institutionalisation de la musique de cour fera de celle-ci le sommet de la musique rituelle profane au 17e siècle : destinée à magnifier la personne du roi et sa puissance, le pouvoir politique n'hésitera pas à s'en servir pour arriÂ¬ver à ses buts.
Par rapport aux temps antérieurs, l'emploi de la musique à des fins politiques entraîne pourtant un rétrécissement considérable : elle entoure les souverains ; il n'est pas envisagé de la répandre dans la population pour aboutir, par exemple, à des résultats éducatifs. On peut en dire autant et surtout de la musique officielle dans la centralisation monarchique sous Louis XIV, de la création d'un Lully, et de l'organisation de la vie musicale d'époque à Paris. Si à la Â« Musique du roi Â» échoit une fonction politique dans la société, ses frontières sont délimitées par le souverain ; ses fins obéissent aux règles d'un cérémonial qui sert à glorifier la monarchie et le souverain lui-même. Soùs Richelieu, Mazarin et Colbert, la musique deviendra, peut-être plus que jamais jusqu'alors, un instrument poliÂ¬tique malléable, dont le régime se servira à des fins précises. MazaÂ¬rin utilisera la musique comme outil politique avec une habileté par-ticulière. Ses visées politiques sur l'opéra pourraient sembler puéÂ¬riles à qui ignore la fonction qu'avait la musique dans la société italienne du 17e siècle. Le compositeur Kuhnau, prédécesseur de J. S. Bach comme cantor à Leipzig, le constatera plus tard dans son Charlatan musical: La musique, écrit-il, fait diversion aux pensées du peuple, elle l'empêche de regarder les cartes des gouvernants. L'Italie en offrait un exemple ; ses princes et ses ministres laissaient les musiciens l'occuper et l'éblouir afin de n'être point troublés dans leurs affaires. Italien d'origine, Mazarin voyait dans l'opéra un moyen privilégié d'amusement, de séduction et de domination, en en donnant toujours plus et avec plus de somptuosité. Mais c'est le contraire qui se produisit : la mise en scène de l'Orfeo de Luigi Rossi coà »ta beaucoup d'argent, et les adversaires de Mazarin réagiÂ¬rent en utilisant ce fait contre lui ; des arguments d'ordre patriotiÂ¬que contre les musiciens italiens s'y ajoutèrent bientôt. Ceux-ci seront victimes de persécutions pendant la Fronde et les divertisseÂ¬ments transalpins seront proscrits comme les artistes italiens eux- mêmes.
Dans la deuxième moitié du 17e siècle en France des intervenÂ¬tions politiques conditionnèrent l'introduction d'instruments (autres que l'orgue) dans l'église. Dans l'usage des motets avec instruments, la Chapelle royale donna l'exemple : on joignit des instruments aux voix, ce qui à l'église était jusqu'alors exceptionnel. Ainsi les Te Deum que les événements publics obligeaient toutes les églises de Paris à célébrer, comme en 1679 pour la ratification de la paix avec

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l'Allemagne, ou en 1682 pour la naissance du duc de Bourgogne, étaient l'occasion, de gré ou de force, d'introduire des instruments à l'église. C'est alors que pénétra aussi l'esprit et le style d'opéra dans la musique religieuse en France, qui acquit un caractère d'apparat et de majesté. En général, on assista dans ce domaine à une forte emprise du profane sur le sacré.
Si la musique baroque a pu être définie d'abord comme celle de l'âge de la basse continue (Riemann), elle a pu l'être aussi comme celle de la représentation des Â« passions Â». Dès le début du 17e sièÂ¬cle apparaîtra en Italie le stile rappresentativo, avec les madrigaux et les opéras de Monteverdi. D'autre part, le stile recitativo mettra l'accent sur le récit, sur l'aspect oratoire et textuel dans la musique vocale, s'approchant du langage parlé et permettant de bien saisir le sens des paroles. Les deux styles, chacun à sa manière, ne seront que l'expression d'une seule tendance fondamentale, celle de repréÂ¬senter le sens des mots, d'un contenu extra-musical, ou d'une idée poétique, dont le véhicule sera l'oeuvre musicale vocale ou vocale- instrumentale (tels l'opéra, le madrigal, l'oratorio, le motet, la canÂ¬tate ou la passion). Le récitatif qu'on trouvera dans la majorité de ces genres musicaux sera, en musique, l'élément le plus proche du geste vivant de la parole parlée et de l'éloquence de l'orateur. L'interprète sera d'ailleurs souvent regardé comme un musicien-oraÂ¬teur. La musique au 17e siècle restera peut-être plus que jamais auparavant au service de la parole et de la compréhension du texte littéraire.
Au cours du temps, la musique baroque trouvera toute une série de formules mélodico-rythmiques ou de Â« figures Â» musicales plus ou moins stéréotypées, aptes à exprimer les différents types de Â« passions Â», d'émotions ou de sentiments, qui seront théoriqueÂ¬ment codifiés et élaborés surtout en Allemagne (Affektenlehre). En élaborant son propre code, qui l'habilitera à communiquer des idées et des sentiments déterminés, la musique baroque deviendra aussi, peu à peu, toujours plus symbolique, surtout, plus tard, chez Bach. Mais déjà les musiciens du temps de Louis XIV obéissaient à un goà »t courant en indiquant par des titres le contenu imitatif ou pittoÂ¬resque de leurs compositions instrumentales. Les débuts de la musiÂ¬que Â« représentative Â», précédant celle Â« à programme Â» du 19e sièÂ¬cle, coïncident au 17e siècle avec l'émancipation et un développeÂ¬ment plus important de la musique instrumentale.
Le noyau des futurs concerts publics était constitué dès le 17e siè-cle, dans les pays d'Allemagne et dans certains pays voisins, par les convivia et collegia musica qui sont déjà apparus, çà et là , à Torgau et à Amsterdam, par exemple, au 16e siècle. Au 17e siècle, on les voit
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à Prague, Saint-Gall, Brême, Winterthur, Schaffhausen, Bâle, Halle, et ailleurs. Les plus connus de ces ensembles s'exerçaient à HamÂ¬bourg et à Leipzig, pour devenir à la période de leur plus grande floraison, au 18e siècle, célèbres. C'étaient des ensembles qui, comÂ¬posés essentiellement d'amateurs et attirant aussi plus tard des pro-fessionnels, se réunissaient pour faire de la musique en commun surtout pour la délectation de leurs propres membres. Les convivia musica, de tradition plus ancienne, terminaient leurs séances musi-cales, en règle générale, par un repas pris en commun. Les collegia musica, épurés pour ainsi dire de cet élément extra-musical, ne se réunissaient que pour faire de la musique. Aux débuts, aucune audience n'était admise, mais peu à peu un public restreint d'invités put assister à ces réunions musicales, qui par la suite devinrent semi-publiques et enfin publiques. En principe, on n'y jouait pas de musique de divertissement, mais plutôt des pièces plus sérieuses ou plus exigeantes. Ces ensembles étaient composés de citoyens de villes et s'exerçaient dans la grande majorité des cas en milieu citaÂ¬din. Jusqu'au milieu du 17e siècle on y pratiqua le plus souvent la musique vocale, puis, de plus en plus, la musique instrumentale ou vocale-instrumentale.
En France et en Italie correspondaient aux collegia musica jusqu'à un certain point les académies de musique qui ont donné naissance, vers le milieu du 17e siècle, à un certain type de concerts plus ou moins réguliers et ouverts au public, tels ceux organisés sur l'initiative de J. Champion de Chambonnières- à Paris. De tels concerts apparaissent également en Angleterre. En France, des acaÂ¬démies existent à Troyes, Rouen, Orléans et Strasbourg. Il y avait également des réunions musicales tout à fait privées, qui n'avaient rien d'officiel ou de public, mais qui s'attribuaient, elles aussi, le nom d' Â« académie Â», et qui sont à distinguer des académies propreÂ¬ment dites.
Ces pratiques de réunions musicales devenaient peu à peu plus régulières pour aboutir enfin aux exécutions musicales publiques devant un auditoire spécialement réuni en vue d'écouter, contre paiement, un programme musical prévu à l'avance. Ainsi se consti-tuait déjà une nouvelle forme de vie musicale â€” le concert public et payant, qui ne se développera plus considérablement qu'au siècle suivant. Dès le 17e siècle, le violoniste John Banister en donna une première impulsion en organisant à Londres des concerts à base commerciale (d'après la London Gazette du 30 décembre 1672). Mais les concerts des solistes et des virtuoses itinérants étaient aussi appelés Â« académies Â», comme les cercles artistiques et musicaux en Italie, où la plus fameuse de ces sociétés musicales, appelée AcadeÂ¬mia dei Filarmonici, existait à Bologne à partir de 1675. Comme en Angleterre, la bourgeoisie en Italie a inventé, avec l'aristocratie, une

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vie musicale publique à base commerciale. L'exemple de Rome, Venise, Florence, Naples, Bologne et d'autres villes en témoigne. Les académies locales en beaucoup de centres étaient des cercles exclusifs réservés aux membres des classes supérieures de la société ; certaines aussi s'ouvraient peu à peu vers une formule plus ouverte de concerts publics.
Bien qu'en France la partie la plus importante de la vie musicale se déroulât à la cour royale, dans un milieu fermé, la société franÂ¬çaise comportait néanmoins une bourgeoisie éclairée qui s'intéresÂ¬sait à la musique et s'essayait à imiter au moins un peu ce qui se faiÂ¬sait à la cour et dans l'aristocratie. Certes, la musique dans la classe moyenne n'a pas l'importance ni la fréquence de celle offerte à la cour, mais sa présence dénote le besoin qu'en avait cette catégorie sociale. Le Mercure galant de 1688 rapporte de Paris : Â« Rien n'est si à la mode que la musique, et c'est aujourd'hui la passion de la pluÂ¬part des honnestes gens, et des personnes de qualité. Â» A mesure que l'aisance matérielle de la classe moyenne augmente, elle lui perÂ¬met de se procurer des loisirs et des distractions où la musique aura sa part. Au milieu du siècle, Loret relate, par exemple, un concert de deux chanteurs accompagnés Â« d'un clavessin et deux violes Â», qui a lieu dans une maison bourgeoise toutes les deux semaines.
Quant au peuple, il pouvait assister à des exécutions musicales, qui par ailleurs ne présentaient pas d'oeuvres d'une haute valeur artistique, dans des lieux publics à l'occasion de quelques fêtes. Au 17e siècle, les fêtes publiques offraient donc au peuple l'occasion d'entendre de la musique gratuitement, tel le carrousel de la place Royale, pour le mariage de Louis XIII, en 1612. L'église était l'autre endroit où les gens ordinaires pouvaient entendre des oeuvres musiÂ¬cales auxquelles ils ne comprenaient pas beaucoup mais qui comÂ¬portaient néanmoins une valeur artistique plus élevée. La bonne musique d'église offrait tant de prestige à une ville que les autorités municipales attribuaient beaucoup d'importance à l'emploi de musiciens distingués, capables d'en produire. Avec les cours et les académies, les églises étaient le troisième centre important de la vie musciale au 17e siècle.
A l'époque baroque on a pu du reste classifier la musique en trois catégories principales : celles d'église, de chambre et de théâtre â€” catégories qui correspondaient non seulement aux lieux où la musiÂ¬que était jouée, mais également à des styles particuliers. Toutes les trois retrouvaient aussi des fonctions sociales précises. Et toutes les trois en avaient une à la cour, où le genre le plus représentatif était sans doute l'opéra. Né dans les cercles aristocratiques et conçu d'abord pour eux, il en traduisait fort bien l'esprit et la mentalité, tant par la musique que par le texte. L'opéra de cour n'était accessiÂ¬ble que sur invitation, il était réservé à un public étroit et exclusif.
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Ses livrets s'adressaient à un public cultivé et raffiné, connaisseur de l'histoire et de la mythologie classique. A la cour, surtout en France, comme l'écrit M. Bukofzer, il employait de vastes choeurs et orches-tres, des ensembles emphatiques, la splendeur du contrepoint ; des héros de la mythologie ou empruntés à l'histoire ancienne étaient représentés dans des conflits stéréotypés entre l'honneur et l'amour, thème bien proche de la mentalité aristocratique ; souvent le héros principal personnifiait le monarque, des allusions et des flatteries concernant celui-ci ne faisaient pas défaut, et pour satisfaire à la bienséance l'opéra ne finissait pas tragiquement. Les représentaÂ¬tions d'opéras de cour exigeaient l'emploi de sommes parfois fabuÂ¬leuses, telles les productions de l'Ercole de Cavalli à Paris ou de Pomo d'Oro de Cesti à Vienne. L'on a vu aussi les sommes d'argent énormes dépensées pour l'Orfeo de Luigi Rossi par Mazarin.
Les lourdes charges financières, indispensables à l'entretien d'un opéra permanent, pouvaient être allégées par un autre type d'approche qui répondait, au 17e siècle, à la demande d'un public plus vaste, surtout de la petite noblesse, et à une formule moins coà »Â¬teuse : l'opéra princier fut transformé en spectacle public et payant, ouvert à tous sans exception, sous condition toutefois d'en payer l'entrée et d'assister à la séance convenablement habillé, ce qui éviÂ¬demment n'était pas possible à tout le monde. L'opéra payant, comÂ¬mercialisé, sollicité par l'élargissement d'un public intéressé, fut ainsi créé à Venise, en 1637, au Teatro di San Cassiano ; l'exemple en fut suivi à Londres, en 1639, par sir William d'Avenant ; il fut réalisé à Paris, en 1669, par Cambert et Perrin, et dans d'autres villes telles que Hambourg (1678) et Naples. Ces efforts étaient appuyés également par les riches bourgeois, désireux eux aussi d'assister au spectacle. Des raisons économiques ont cependant imposé à ce genre une sobriété plus ou moins considérable dans le déploiement des ensembles, l'emploi des machines de scène et du décor, et aussi dans le nombre de musiciens engagés. Ainsi les opéras composés pour Venise comportaient souvent seulement des solistes, ce qui avait également des conséquences d'ordre artistique qui allaient plutôt dans le sens d'une somptuosité et d'une grandiloquence moins prononcées. Mais malgré les succès commerciaux remportés à ses débuts, ce genre commercial d'opéra n'a pu survivre aux diffiÂ¬cultés financières et il a échoué un peu partout faute de moyens importants et stables, fournis régulièrement par un mécène particuÂ¬lier ou collectif.
S'il en a été ainsi, c'est qu'un véritable marché de la musique n'existait pas encore au 17e siècle, surtout pas un marché libre. Le patronage ou le mécénat était l'institution sociale principale assuÂ¬rant un rapport stable et relativement sà »r entre le musicien et son employeur ou protecteur. Le musicien composait et jouait pour un

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