Chiaroscuro
Retour à l'index le-chant.eu
358 Le 17e siècle
auditoire bien défini qu'il connaissait bien, pour des occasions qui lui étaient familières et pour des lieux et des ensembles qu'il connaissait également bien : la cour, la chapelle, l'église, le salon, le collegium musicum de sa ville. Dans ces conditions, la majorité de ses compositions étaient des oeuvres de circonstance, composées pour une fin bien déterminée et par la suite le plus souvent laissées de côté. Il existait une demande d'oeuvres musicales sans cesse renouvelée et un répertoire en perpétuel changement qui, surtout en ce qui concerne l'opéra, devait satisfaire une avidité et une curiosité porté-.; surtout vers la nouveauté.
Le poste occupé par le musicien et son statut social étaient inex- tricablement liés. Ainsi la plus haute considération était accordée aux musiciens qui avaient une position à la cour. Si au 17e siècle la musique est devenue surtout un art de cour et de résidence aristo- cratique, l'esprit qui y régnait devait laisser une trace forte et pro- fonde sur elle. L'identité sociale d'une bonne partie de la produc- tion musicale de l'époque était inévitablement princière et aristocra- tique, tant par son origine que par la destination au public de la cour et de la résidence. La quasi-totalité des compositeurs du temps étaient serviteurs d'une cour, surtout les compositeurs les plus importants tels Monteverdi, Schütz et Lully; certains d'entre eux endossaient la livrée, ce qui était de règle, et se trouvaient assimilés aux domestiques. Un tout petit nombre échappait à cette situation grâce à des circonstances variées comme l'accès au rang de la noblesse, la reconnaissance générale de leur talent hors du com- mun, la prise en charge d'une importante mission en dehors de la musique. Tel a été le cas de Ahle, Hassler, Kern, Lully, Schütz et Steffani.
Presque toutes les compositions de l'époque, surtout les plus importantes, et celles publiées, portaient la dédicace à un patron, un mécène, une personnalité de qui le musicien pouvait s'attendre à une faveur ou à une récompense. La demande sociale et l'appui financier, culturel ou même politique, de la musique, insammentale et vocale, profane et religieuse, venaient surtout et d'abord de la part des patrons et des mécènes nobles, soit individuels ou collec- tifs, séculiers ou religieux. Sans cette demande et ce soutien la plus grande partie de la musique savante du 17e siècle n'aurait jamais vu le jour. Ils impliquaient, entre autre, l'engagement plus ou moins important des musiciens au service des cours, des églises et des municipalités de villes.
Dans son service, le musicien de ce temps devait être à la fois compositeur, directeur de musique, enseignant, instrumentiste, chanteur, et posséder une maîtrise générale suffisante de tous les genres de musique que son poste exigeait. Le 17e siècle a apporté cependant une certaine différenciation dans l'activité musicale ; pas
Situation socio-historique de la musique au 17e siècle 359
encore une véritable spécialisation du métier du musicien, mais dans certains cas on peut voir naître déjà des spécialisations. Les besoins dictés par l'émancipation grandissante de la musique instru- mentale et par le développement de l'opéra rendaient nécessaire l'apparition d'instrumentistes et de chanteurs virtuoses qui s'orien- taient dans leur carrière artistique presque exclusivement vers la maîtrise de leur art particulier. Alors que la plupart des composi- teurs continuent, comme avant, d'être des musiciens plus ou moins universels, il y en a qui se limitent à rester seulement directeurs de musique ou choisissent de se consacrer plutôt à un domaine préféré. C'est ainsi que le compositeur d'opéra surgit comme une figure à part. Les musiciens occupant un poste à la cour ou à l'église étaient souvent obligés de s'orienter vers les activités requises par leur fonc- tion particulière. Mais les musiciens au service des villes devaient montrer, au contraire, une habileté plus variée, être leurs propres copistes, interprètes, organisateurs, etc.
La profession musicale, toujours organisée en guildes ou corpora- tions, commence donc à s'individualiser et à s'affiner, elle continue d'autre part d'être régie par toute une série de réglementations statu- taires mises en vigueur par les corporations, qui prévoient en détail tous les droits et les devoirs des musiciens professionnels qui tra- vaillent à temps plein, comme musiciens exclusivement ; néanmoins il y a toujours des musiciens qui, dans les résidences aristocratiques aussi bien que dans les villes, n'exercent leur métier musical qu'en partie, servant en même temps comme auxiliaires ou employés dans toute une série d'autres services ou métiers. Parfois les clauses de leurs contrats prévoyaient dans leur position à la cour ou à la rési- dence des travaux à fournir, autres que ceux concernant la musique.
Outre les employés civils ou ecclésiastiques, les musiciens pou- vaient gagner leur vie aussi comme itinérants ou ambulants, sous peine toutefois d'en subir toutes les conséquences néfastes, en pre- mier lieu de se trouver sans protection devant la rivalité, la concur- rence ou la morosité des musiciens sédentaires ou de se voir relé- gués, dans l'opinion publique, parfois au plus bas étage d'amuseurs d'occasion, ou même d'être exposés à des mesures d'expulsion, par exemple au moment des deuils publics où toute activité musicale, sauf celle exercée en privé, était interdite pour une période plus ou moins longue. Néanmoins, cette condition du musicien itinérant lui offrait l'avantage d'être libre, ce que, pour l'avoir choisie, il appré- ciait parfois certainement très fort.
Les musiciens de la cour étaient cependant exposés aux conjonc- tures de la vie politique. Ainsi, pendant la guerre de Trente Ans qui a ravagé l'Allemagne, la situation de beaucoup de musiciens était là -bas extrêmement difficile. Les difficultés économiques des cours pesaient parfois d'abord sur les musiciens, qui se trouvaient licen-
360 Le 17e siècle Situation socio-historique de la musique au 17e siècle 361
ciés, sans salaire ou autrement privés. D'autre part, au service des princes et des aristocrates, les musiciens n'avaient pas le droit de quitter leur poste d'eux-mêmes, et il dépendait exclusivement de la bonne volonté de leur patron de les laisser partir ou de les garder, parfois même à vie. Les musiciens au service des villes pouvaient au contraire obtenir la résiliation de leur contrat avec beaucoup plus de facilité. Les deux services avaient donc pour eux des avantages et des inconvénients.
Mais la considération sociale du musicien ne dépendait pas seule-ment du statut social de son patron ou employeur. Elle dépendait aussi de l'instrument qu'il jouait. Les joueurs de trompettes et de timbales jouissaient ainsi en général d'une réputation plus considé-rable, de privilèges particuliers et de salaires parfois très supérieurs à ceux de leurs autres collègues. En France, au 17e siècle, on voit défendre la supériorité du clavecin par rapport à d'autres instruments, « joués » et non « touchés » comme celui-ci, l'orgue, la harpe et le luth. Les raisons de prestige social et d'intérêts professionnels ont opposé leurs instrumentistes, même en justice.
Et en Allemagne, par exemple, on considérait les vents comme plus nobles que les cordes, alors qu'en Italie c'était l'inverse. Pourtant, les questions de prestige et de considération s'étendaient non seulement aux instruments, mais également à leurs constructeurs. Si l'opposition entre les « harmonistes » et la Corporation de joueurs d'instruments, à la fin du siècle, à Paris, avait des raisons économiques, professionnelles et de prestige social, elle en avait également entre les « facteurs » d'orgues et les « faiseurs » de flà »tes, de hautbois et de certains autres instruments ; des distinctions de dénomination de ces constructeurs d'instruments seront même officiellement constatées en France par un arrêt de 1692.
La grande évolution de la musique instrumentale, surtout celle d'ensemble, avec ses nouvelles formes de concerto, de sonate et autres, ne commence qu'au 17e siècle, rendue possible, en partie, par le développement de l'artisanat auquel étaient liées des nouvelles techniques de production, plus perfectionnées, dont dépendait la facture de certains instruments. Jusqu'alors la musique vocale prédominait sur la musique instrumentale, en quantité et en qualité, et encore au 16e siècle elle a exercé sur celle-ci une influence plus ou moins importante. Les instruments, peu perfec-tionnés, ne conservaient qu'une importance artistique secondaire et assez restreinte. La facture des instruments à cordes, qui pouvait être assurée par des procédés de construction fournis par un artisanat raffiné, a permis que ces instruments parviennent plus rapidement à la perfection et à l'individualisation ; ceci s'observe dans les oeuvres toujours plus nombreuses écrites pour eux, ainsi qu'à l'inté
rieur des ensembles instrumentaux de l'époque. Les célèbres facteurs de violons à Crémone, en Italie, dont Amati et Stradivari, y ont grandement contribué, alors qu'en ce qui concerne les meilleurs clavecins du siècle, ils étaient construits par Rückers à Anvers. Néanmoins, il serait faux d'imaginer, en simplifiant les choses, que toutes les innovations techniques concernant les instruments d'époque trouvaient immédiatement leur application pratique et des ins-trumentistes capables d'en tirer parti. Parfois même les possibilités d'exécution musicale offertes par les constructeurs d'instruments à cordes dépassaient largement ce que les instrumentistes attendaient ou demandaient d'eux. Il a fallu parfois l'écoulement d'un laps de temps considérable pour qu'un perfectionnement technique trouve son utilisation artistique. C'est d'ailleurs ainsi qu'on peut expliquer, à certains moments du 17e siècle, l'avance temporaire de formes particulières destinées aux instruments à vent, comparées à celles qui sont réservées aux instruments à cordes. A la longue cependant, un perfectionnement technique d'instruments a toujours eu raison d'un manque de perfectionnement et a entraîné des conséquences favorables pour la pratique musicale. C'est ainsi que dans les années 1620-1630 une étroite collaboration entre les luthistes et les facteurs de luth en France a grandement contribué au perfectionnement et à la grande vogue de la musique pour luth qui s'en est ensuivie plus tard, à la fin du siècle.
Alors qu'aux 15e et 16e siècles l'influence essentielle sur la musique européenne était celle des « Anciens Pays-Bas » « Franco-Flamands » ou « Bourguignons », au 17e siècle prédomina l'influence italienne. Elle s'imposa surtout par l'opéra, ce nouveau genre qui a connu tant de succès auprès du public, mais aussi par l'oratorio, par la musique pour violon et par diverses formes vocales et instrumentales. Il ne s'agissait pas cependant seulement d'influence de la musique italienne, mais également et surtout de celle des musiciens italiens qui ont submergé l'Europe, surtout à partir de 1630 environ. Ils occupaient les meilleurs postes un peu partout, aux cours, aux chapelles royales et princières, et aux maisons d'opéras — de Vienne à Berlin et à Hanovre, de Londres à Copenhague et à Varsovie. Ils sont très demandés et beaucoup mieux payés que les musiciens locaux. Les seuls postes qui leur échappent, en règle, sont ceux des musiciens d'église, malgré les succès de la Contre-Réforme et des conséquences qu'elle a eues sur le plan musical lui-même. Cela vaut surtout pour les pays protestants, où le rôle et l'influence des cantors locaux étaient restés décisifs.
A part les troupes d'opéra itinérantes, dans leur majorité italienne, qui se produisaient de ville en ville et de cour en cour, la
362 Le 17e siècle
mobilité des musiciens venant d'Italie ne devrait pas laisser croire qu'ils cherchaient à s'affirmer auprès d'un vaste public. Au 17e siècle, les musiciens ne cherchent pas à élargir leur public, mais à garder celui qu'ils ont gagné. (Cela ne vaut évidemment pas pour les musiciens itinérants.) Les relations des musiciens sédentaires cependant, qu'ils soient employés de cour, d'église ou de ville, avec leurs patrons et leur public, sont surtout des relations personnelles et individuelles. Tout se passe en de petits groupes, qu'il s'agisse de la cour, de la résidence ou de l'église. Il n'y a pas de public anonyme. A cette époque, malgré les premiers phénomènes d'une vie musicale suivie dans la classe moyenne, l'essentiel de la vie musicale — quant à la musique savante — demeure élitiste. Le 17e siècle est peut-être à cet égard le siècle le plus élitiste de toute l'histoire de la musique européenne.
13.
Claudio Monteverdi
(1567-1643)
Le début du I 7e siècle musical, dont les aspects révolutionnaires ont largement été pressentis au cours des décennies précédentes, apparaît à de nombreux égards comme une période aussi novatrice que le début du nôtre ; la Renaissance s'efface ; l'ère baroque s'établit, marquée par la définition du système tonal, l'avènement du style monodique en réaction contre les raffinements du contrepoint et des techniques scolastiques, la recherche d'une expression plus naturelle, la mise en valeur des voix solistes. La prédominance de l'Italie semble incontestable : l'art vocal y apparaît notamment incomparable. Mais ces mutations profondes aboutissent aussi à une simplification de l'écriture musicale qui, si elle réussit à toucher plus rapidement et directement la fibre émotionnelle du public, perd consécutivement quelque chose de sa spécificité. Si elle permet un assouplissement du jeu musical, la technique de la basse continue est, dans certains cas, en partie responsable de l'appauvrissement de l'écriture.
Le mouvement de perfectionnement à la fois de la lutherie et de l'orchestration ne cesse de s'affirmer. Les instruments à clavier se substituent progressivement au luth pour accompagner les oeuvres dramatiques. Les danses (couplées selon leurs tempos : pavane/gail-larde, allemande/saltarelle, passamezzo/gaillarde, passamezzo/sal-tarelle...) présentées sous forme de suites se multiplient, tout parti-culièrement destinées aux ensembles instrumentaux et aux instru-ments solistes. Des formes, spécialement appropriées au jeu instru-mental, telles que ricercare, fantaisie et canzone permettent au musi-cien, selon l'expression de PrÅ“torius, d'y traiter la fugue « pour son propre plaisir ». La fugue baroque se déduit peu à peu du ricercare et de la canzone, qui va elle-même donner naissance à la sonate et au concerto.
Autour du comte Giovanni di Bardi s'était formé à Florence vers 1580 un cénacle d'artistes et d'aristocrates, la « Camerata », qui se
Retour à l'index le-chant.eu