Clôture vélopharyngée
Retour à l'index le-chant.eu
consacrait à des recherches visant à renforcer l'impact expressif du mot. A cette fin, ils avaient recours à un style mélodique déclamatoire qui se serait voulu proche de la monodie grecque et impliquait consécutivement le rejet de l'idéal polyphonique de la Renaissance. Il s'agissait d'un essai de retour à l'expression « naturelle » des sentiments humains ; les musiciens de ce cénacle, Galilei, Caccini, Peri..., influencés en apparence par l'esthétique platonicienne, s'efforcèrent de forger un style représentatif (stilo rappresentativo) basé sur l'utilisation du récitatif. Il leur fallait en effet un mode d'expression vocale intermédiaire entre le parlé et le chanté (« en- deçà de la mélodie du chant » suggère Peri dans la préface de son Euridice en 1600), qui constitue une façon de parler en musique (in armonia favellare) et trouver ainsi una certa nobile sprezzatura di canto. Pour ce, il devenait nécessaire de renoncer aux subtilités du contrepoint hérité des techniques médiévales, ce contrepoint qui était considéré par Caccini (cf. Le nuove Musiche) comme l' « écartèlement de la poésie ».
Leurs prises de position étaient loin de faire l'unanimité. Nicola Vicentino, Zarlino adoptèrent à l'égard de cette illusion d'un retour aux sources, de la possibilité d'une résurgence des théories antiques, une attitude très critique.
Mais il est toutefois indéniable que les adeptes de la Camerata sont à l'origine de genres comme les favola, Dramma in musica et pastorale qui annoncent l'opéra du 17e siècle.
La Camerata connut elle-même de profondes dissensions. Par exemple, Caccini laissait une assez grande liberté au chanteur malgré certaines restrictions concernant l'usage des ornements, trilles, vocalises (cf. Le nuove Musiche) tandis que Gagliano se montrait de son côté beaucoup plus intolérant, affirmant que les ornements, comme tout artifice vocal, devaient rester exceptionnels afin de ne pas nuire à la compréhension du texte (cf. la préface de Dafne de 1608), ni à l'articulation des syllabes.
Il est incontestable que ce cénacle présentait un aspect délibérément élitaire et que leurs créations étaient orientées dans cet esprit : « ... vrai spectacle de princes », dira Gagliano à propos de sa Dafne.
La fin du siècle est caractérisée par une abondance de styles, un brassage d'idées — parfois opposées — qui coexistent et s'affrontent parfois. En 1590, à la suite du départ du comte Bardi pour Rome, la Camerata est dissoute et ce sont alors Peri, Cavalieri et Caccini qui prennent en main le mouvement florentin, ce mouvement d' « humanisme musical ».
Selon le voeu exprimé par Giulio Caccini en 1601 (Caccini est généralement considéré en quelque sorte comme le fondateur du bel canto), il faut que « la musique soit d'abord parole » et que « le rythme et le son ne viennent qu'après », que l'expression vocale soit parfaitement appropriée aux émotions, soit capable de traduire la gamme des sentiments humains, dans toute son étendue, ce vers quoi aspirent également Vicentino et Zarlino.
L'amplification des intonations, rythmes et caractères fondamen-taux du parler devra se révéler apte à instaurer cette forme de com-munication plus directe et immédiate avec la sensibilité.
Monteverdi apparaît à la croisée de deux siècles, de deux mondes musicaux : celui dont il a hérité et qui est caractérisé par une écriture polyphonique et contrapuntique complexe, et celui qui annonce l'avènement de l'harmonie tonale et de la monodie accom-pagnée. Mais, contrairement aux positions extrémistes de certains de ses contemporains, Monteverdi sait qu'il est devenu impérieux d'allier la rigueur de l'écriture ancienne et les pouvoirs d'expression que la forme madrigalesque a laissé pressentir. Monteverdi est celui qui n'esquive pas les aspirations — voire les modes — de son époque tout en conservant un tempérament insatiable de novateur.
Le conflit du sacré et du profane se résout dans son oeuvre. L'aspect novateur de sa musique ne réside pas seulement dans son caractère harmonique mais plus fondamentalement dans les dimen-sions temporelles qu'elle engendre, avec ses fluctuations de tempos, ses progressions rythmiques qui enrichissent considérablement le pouvoir d'expression, qu'il soit de nature spirituelle ou profane. Chez Monteverdi, l'opéra, qui n'est plus seulement allégorique mais est destiné à recueillir l'expression des sentiments humains dans leur variété, confronte le temps narratif de l'action et le temps musical, « éclaire » l'un par l'autre. Jeu de timbres instrumentaux et vocaux, exploration des registres temporels multiples de la conscience humaine, options harmoniques en étroite relation avec chaque situation poétique, tout concourt à l'unité dramatique.
Le succès que rencontra Monteverdi en son temps tient vraisem-blablement en partie à ce que, par le moyen de l'opéra, il arriva mieux que quiconque à transmettre des idées nouvelles, en dépassant le formalisme ésotérique des systèmes anciens.
Claudio Monteverdi est né le 15 mai 1567 à Crémone, aîné de cinq enfants ; son père exerçait la médecine. L'éducation musicale de Claudia fut confiée à Marc-Antoine Ingegneri, maître de chapelle de la cathédrale de Crémone, qui lui transmit l'héritage de l'école franco-flamande mais surtout lui fit découvrir l'art des madrigalistes (Willaert, Ruffo, Cyprien de Rore, Marenzio) ; malgré les influences de ses prédécesseurs immédiats, Monteverdi demeure profondément imprégné de la rigueur formelle et de la concision du style des maîtres anciens.
Parallèlement à ses études musicales, il acquiert une brillante
culture humaniste et se passionne pour la poésie et la philosophie. Outre les techniques d'écriture, il étudie l'orgue, le violon et l'art vocal. Dès l'âge de quinze ans, il fréquente assidà »ment l'académie degli Animosi de Crémone qui accueille ses premières tentatives de composition et les livre à l' « intelligentsia » de la ville. A partir de 1582 sont publiées plusieurs de ses oeuvres (en 1582 à Venise, les Sacrce Cantiunculce, vingt motets à trois voix ; en 1583 à Brescia, ses Madrigali Spirituali à quatre voix et en 1584 à Venise les Canzonette a Ire voce). C'est en 1587 que paraît le Premier Livre de Madrigaux (qui présente des réminiscences de la canzonette) où prédomine une atmosphère pastorale ; ce premier livre porte encore nettement la trace des influences de Marenzio, de Wert et d'Andrea Gabrieli.
Le madrigal apparaît comme le creuset de l'invention de Monte- verdi, favorisant tour à tour une écriture d'une relative simplicité et de la plus grande subtilité. Pour Monteverdi comme pour ses contemporains, le genre madrigalesque permet, selon la remarque de Romain Rolland, « de faire pénétrer l'esprit nouveau sans renon- cer aux formes du passé », ce qui est précisément une des aspira- tions les plus chères à l'auteur de l' Orfeo. Le choix d'un poème contribuant fortement à guider le travail musical, toute obéissance à des principes formels abstraits se trouve immanquablement trans- gressée et la personnalité de Monteverdi ne manque ainsi jamais de transparaître. Dans les neuf livres de madrigaux, qui rendent parti- culièrement bien compte de l'évolution de son style, tous les senti- ments humains trouveront leur modalité musicale, des plus légers (par exemple les Scherzi Musicah) aux plus profonds.
Si les madrigaux écrits à Crémone témoignent incontestablement d'une attirance pour une certaine « imagerie » musicale (par exem- ple, Ecco mormoral l'onde sur un poème du Tasse), ceux qui suivent (écrits notamment à Mantoue) semblent s'en éloigner au profit de relations moins réalistes, plus psychologiques, au texte poétique, comme si ce n'était pas tant le monde extérieur que Monteverdi cherchait à représenter par sa musique qu'une interprétation plus intime de l'expression poétique ; cette tendance pourrait paraître refléter l'évolution quasi générale de la conception madrigalesque puisque, vers 1600, le réalisme était également rejeté par la Came- rata. Pourtant les références « figuratives » ne seront jamais tout à fait abandonnées par Monteverdi qui parvient à équilibrer aspects d'imitation réaliste (par exemple à l'occasion de scènes guerrières) et d'interprétation psychologique.
Après la publication de son Deuxième Livre de Madrigaux en 1590, le duc de Mantoue, Vincent Ier de Gonzague, fait entrer le musicien à son service en tant que chanteur et joueur de viole, sous la direction de Jacques de Wert. Monteverdi rencontre ainsi des musiciens, instrumentistes et compositeurs, de haute valeur, car la vie artistique est particulièrement prestigieuse à la cour de Man- toue. Mantoue, dont la chapelle ducale avait reçu les musiciens les plus réputés, de Palestrina à Marenzio, grâce à l'action de Guil- laume, père de Vincent ler, rivalisait de faste avec Venise, Florence et Ferrare.
Monteverdi est donc amené à fréquenter l'élite intellectuelle de son temps : V. Galilei, Rubens, O. Vecchi. Il rencontre aussi l'auteur de la Jérusalem délivrée : le Tasse, qui se rend à la cour de Mantoue après avoir séjourné sept années dans un asile, cet homme déchiré qui travaille entre deux crises de folie, ce poète génial auquel il devra tant d'inspirations.
Les premières années que Monteverdi passe à Mantoue, de 1590 à 1592, constituent en quelque sorte une période de transition pen- dant laquelle il assimile les découvertes de ses aînés et se forge pro- gressivement son propre style.
En 1592, son Troisième Livre de Madrigaux connaît un très vif suc- cès. Monteverdi doit faire face à un travail considérable car les fêtes sont nombreuses au palais ducal et des concerts hebdomadaires ont lieu à la « Salle aux miroirs ».
Comme le duc (qui pratique occasionnellement la composition musicale), Monteverdi s'intéresse à l'alchimie et aux sciences occultes ; plus tard, lors d'un séjour à la cour de Rodolphe II, il ren- contre l'archimage Michel Maier, adepte de Paracelse, qui lui fait vraisemblablement connaître son système musical, dérivé de la sym- bolique alchimique.
En 1595, Monteverdi épouse Claudia Cattaneo, fille d'un musi- cien de la cour, elle-même chanteuse de talent. L'année même de son mariage, Monteverdi doit quitter son foyer pour accompagner le duc Vincent en Hongrie, à l'occasion d'une campagne où celui-ci prête main-forte à Rodolphe II, empereur d'Allemagne, contre Mahomet III.
La mort de Jacques de Wert, en 1596, aurait dà » permettre à Mon- teverdi d'obtenir le poste de maître de musique à la cour ; absent de Mantoue, il doit laisser passer cette chance, accordée à un musicien qui est loin d'avoir son envergure, Pallavicino.
A peine revenu de Prague, Monteverdi quitte à nouveau l'Italie, cette fois pour les Flandres ; ainsi lui est donnée la possibilité de découvrir l'art de ses confrères flamands sur leur propre terrain. Il écoute à cette occasion les oeuvres de Roland de Lassus, mort trois ans auparavant, de Claude Le Jeune, Jacques Mauduit, Du Caur- roy, et peut y déceler certaines affinités avec celles des adeptes de la Camerata Bardi en ce qu'elles révèlent un intérêt très marqué pour les théories musicales de l'Antiquité, pour l'application des rythmes mesurés à l'antique selon les préceptes énoncés par la Pléiade.
ata », qui se
Retour à l'index le-chant.eu