Le conduit vocal
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Avant même la parution de son Quatrième Livre de Madrigaux éclate, en 1599, une âpre polémique déclenchée par un chanoine bolonais, le théoricien Gio Maria Artusi, à la suite de l'exécution de quelques-uns de ces madrigaux.
Dans son pamphlet Overo delle imperfettioni della moderna musica (Venise, 1600), le chanoine Artusi condamne, au nom des principes établis notamment par Zarlino, ces oeuvres « insupportables à l'oreille », qui la « blessent au lieu de la charmer ». Il appuie ainsi son argumentation sur des exemples pris dans plusieurs madrigaux de Monteverdi qui ne seront publiés qu'ultérieurement dans les quatrième et cinquième Livres (par exemple, Anima mia, perdona et Cruda Amarilh), sans citer leur auteur et en faisant abstraction du contexte poétique pourtant indissociable du projet musical de Monteverdi. Artusi juge l'utilisation de certains intervalles harmoniques chromatiques anti-naturelle, impropre à l'art vocal ; « les sens sont devenus fous », déclare-t-il. Les dissonances engendrées par l'orne-mentation, l'indépendance relative des voix font, selon lui, violence aux règles strictes du contrepoint, de l' armonia propria. A travers de nouvelles combinaisons harmoniques, l'alliage du diatonique et du chromatique, Monteverdi rompt délibérément avec le principe de l'unité modale qui, pour Artusi, devait régner sur la composition d'une oeuvre. Or ce que recherche précisément Monteverdi, c'est une harmonie qui, combinée avec les deux autres éléments de la triade platonicienne que sont le rythme et le texte, soit susceptible de produire une melodia dont l'expression épouse l'essence même d'un texte poétique.
Le tournant des 16e et 17e siècles est caractérisé par des conflits esthétiques qui engendrent des formes nouvelles ; en 1600 apparais-sent précisément à Rome le premier oratorio, Rappresentazione dell'Anima e di Corpo, de Cavalieri et le premier opéra, Euridice, de Peri, oeuvres qui manifestent une indéniable parenté.
L'Euridice de Peri est presque immédiatement suivie d'une nouvelle Euridice, de Caccini cette fois, représentée à grands renforts de moyens techniques à l'occasion du mariage d'Henri IV avec Marie de Médicis, belle-sÅ“ur du duc de Gonzague. Celui-ci, très impressionné par ce style naissant, stile rappresentativo, devait désormais attendre une réplique personnelle de Monteverdi ; quelques années plus tard, ce sera l' Orfeo.
L'avènement du stile rappresentativo répond tout spécialement aux exigences de faste et de raffinement de la société florentine, toujours avide d'idées et modes originales, par opposition à la société romaine dominée par l'autorité pontificale dont la pression accuse le caractère conservateur. Le style représentatif trouve en la monodie accompagnée un instrument de prédilection. Celle-ci est basée sur la technique de la basse chiffrée; la basse chiffrée (des chiffres sont inscrits au-dessus des notes de la basse) devient le générateur de l'harmonie. Alors que, dans la polyphonie traditionnelle, une importance quasiment égale était accordée aux différentes voix, dans ce cas, les deux parties extrêmes sont en quelque sorte le cadre par rapport auquel se construisent les voix intermédiaires. Cette technique redonne une part de liberté à l'interprète puisqu'il a désormais pour tâche de « réaliser » la basse, et qu'une certaine latitude lui est laissée quant au choix des accords et de l'ornementation. Le développement de la basse chiffrée va de pair avec celui de la virtuosité des instrumentistes et des chanteurs, en particulier à partir du dernier quart du 16e siècle.
En 1600, à la mort de Pallavicino, Monteverdi obtient enfin le poste de maître de musique à la cour de Mantoue, ce qui accroît encore son activité. 1600 est également l'année de la naissance de son premier fils, Francesco. En 1602, Artusi réitère ses attaques contre Monteverdi, tandis que celui-ci s'apprête précisément à publier son Quatrième Livre de Madrigaux. Son usage inconsidéré des dissonances est sévèrement dénoncé. Au moment de la publication de son Cinquième Livre, Monteverdi décide de répondre à Artusi et à tous ceux qui préconisent la stricte obéissance aux règles définies par Zarlino « Qu'ils soient bien persuadés qu'en ce qui concerne les consonances et les dissonances, il y a un autre point de vue à considérer que celui qui existe déjà , et que cet autre point de vue est justifié par la satisfaction qu'il procure au sens de l'ouïe comme à la raison. »
Les Quatrième et Cinquième Livres montrent bien la distance per-sonnelle que Monteverdi a prise vis-à -vis des générations qui l'ont précédé et, plus loin encore, de l'école franco-flamande. Si la « pre-mière pratique », représentée par Ockeghem, Josquin et même, dans une certaine mesure, Palestrina, semblait tendre à faire de l'harmonie le phénomène moteur de la structure de l'oeuvre, des relations entre la musique et le texte poétique, « la seconde pratique », telle que la décrit Monteverdi, change radicalement les choses : l'harmonie est mise au service de la valeur des mots ; la poétique et, à travers elle, la mélodie qui la soutient, devient la maîtresse de l'harmonie, la gouverne. Avec le recours à la basse continue, qui constitue un éclatement des modèles antérieurs d'écriture, son Cinquième Livre (1605) marque une étape décisive.
Malgré les succès incontestables de ses oeuvres récentes et en dépit de critiques qui perdent peu à peu de leur virulence, Monteverdi n'entrevoit guère d'amélioration en ce qui concerne sa situation matérielle. Claudia vient de donner naissance à un second enfant, Massimiliano, et sa santé est des plus précaires. C'est dans ces conditions que Monteverdi aborde son Orfeo sur un livret de Striggio. Et la légende veut voir dans le destin d'Eurydice une repré
sentation du propre destin de Claudia. Mais jusqu'à quel point lier les traits de cet opéra qui s'élabore avec les événements de la vie de son auteur ? L'achèvement de l'Orfeo coïncidera néanmoins avec la mort de Claudia.
L'Orfeo, favola in musica, se situe au confluent de styles dont Monteverdi exalte (sublime) les contradictions ; s'il se soumet au goà »t de l'époque pour la mythologie grecque, ce n'est pas tant en vue d'une représentation historique que pour s'accorder les moyens d'une expression dramaturgique de haute portée ; dans l'Orfeo, le déchirement entre les modes anciens, le stile antico, et le nouveau style tonal qui s'annonce est momentanément apaisé. Monteverdi parvient à explorer une variété de modes d'expression vocale qui permet d'échapper aux solutions quelque peu rigides du recitativo secco pratiqué par Peri et ses émules, pour servir le drame sans lui rester subordonné. Les récitatifs de l'Orfeo sont incontestablement plus souples et vivants que ceux des Florentins. L'opéra incorpore, avec un sens exceptionnel de l'unité dramatique, sinfonie et inter-mèdes instrumentaux, récitatifs, ariosos (aux contours plus amples et plus lyriques que les récitatifs), choeurs, airs de cour et de ballet. L'instrumentation contribue à dresser des décors sonores parfaitement adaptés aux situations dramatiques. Pour l'écrivain Maurice Roche, « l'Orfeo célèbre le bonheur, chante le déchirement, surmonte l'enfer puis, vaincu par la passion, accepte sa défaite et s'élève dans la sérénité sublime ». Mais loin de rester attaché à une vision réaliste du drame, Monteverdi tend vers la quintessence du mythe d'Orphée et nous en livre les archétypes et les symboles.
Les propriétés fondamentales de ce siècle qui commence sont pré-sentes dans l'Orfeo: mutation du sens harmonique, mise en valeur du timbre instrumental pour renforcer l'évolution du drame (trente- six instruments lors de la première représentation à Mantoue, en 1607) ; une telle qualité sera désormais déterminante pour l'art de l'opéra jusqu'à nos jours. Selon Alban Berg, à qui l'on doit justement deux des plus grands opéras du 20e siècle, Wozzeck et Lulu, « Monteverdi sut articuler la musique de telle façon qu'elle fà »t consciente à chaque instant de sa fonction au sein du drame. »
Après l'accueil enthousiaste qu'il rencontre pour son Orfeo, Mon-teverdi retourne à Crémone, accompagné de sa famille. A la suite de nouvelles critiques acerbes de l'Artusi, il décide de faire précéder l'édition de ses Scherzi musicali, où se ressent l'influence de son séjour en Flandre, d'une « dichiaratione » rédigée par son frère Jules-César, qui répond très judicieusement aux reproches de son détracteur ; à partir de ce moment, l'Artusi n'hésite pas devant une spectaculaire volte-face : il devient un admirateur inconditionnel d'un artiste qu'il a tant décrié. Mais, outre ces difficultés et ces revanches, 1607 est surtout l'année de la mort de Claudia.
Nul sursis ne lui est pourtant accordé. Monteverdi doit rejoindre Mantoue afin d'honorer une commande qui lui a été adressée, d'écrire une oeuvre à l'intention du mariage de François, fils aîné du duc, avec l'infante Marguerite de Savoie. Il doit faire face à un délai de deux mois qui se révèle finalement impossible à respecter ; pendant ce temps, d'autres musiciens intriguent pour obtenir la commande. Gagliano écrit notamment une Dafne qui sera représentée en décembre 1607.
Monteverdi est poursuivi par des pressions et menaces de toutes sortes, et c'est dans cette atmosphère de fièvre et de harcèlement qu'il achève, en 1608, au mois de février, l'Arianna, sur un livret de Rinuccini et selon la forme du ballet à la française. De cette oeuvre, seul subsiste l'admirable Lamento qui suscita d'innombrables arran-gements et contribua largement à sa célébrité. Monteverdi le reprit personnellement dans la prière de la Vierge et en inscrivit un arran-gement dans le Sixième Livre de Madrigaux.
En 1608, épuisé et malade, Monteverdi retourne à Crémone, soigné par son père. Pourtant, malgré des protestations à peine déguisées (« la fortune que j'ai eue à Mantoue depuis dix-neuf ans m'a fourni des occasions continuelles de la nommer mon ennemie »), il se voit intimer l'ordre de regagner la cour de son protecteur et de répondre à de nouvelles exigences qui constituent des entraves à sa liberté de création (il doit par exemple harmoniser les tentatives musicales du cardinal Ferdinand, fils cadet du duc de Gonzague, qui s'est mis à la composition). Monteverdi achève en 1610 la Missa da Capella a sei voci sur un motet de Nicolas Gombert consacrée à la Vierge, avec ses annexes, les Vespro della beata Vergine et la Sonate à huit sur Sancta Maria ora pro nobis, dont la forme laisse pressentir la proximité de l'ère baroque.
Dans son Breve Discorso sopra la musica moderna de 1649, Marco Scacchi, prolongeant en quelque sorte les déclarations du frère de Monteverdi, propose de distinguer la musica antiqua qui, selon lui, maintient un même style pour tous les sujets sérieux, de la musica moderna qui développe deux pratiques et trois styles.
Le principe de la première pratique pourrait se définir ainsi : ut harmonia sit domina orationis (harmonie maîtresse du texte), tandis que celui de la seconde pratique serait : ut oratio sit domina harmo-niae (le texte devient l&&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icirîirc;maître de l'harmonie).
Les trois styles seraient les suivants :
— le style d'église (ecclesiasticus) ;
— le style de chambre (cubicularis) dans les madrigaux et com-positions pour voix et instruments ;
— le style théâtral (scenicus seu theatralis).
De cette analyse s'élève une distinction entre un contrapunctus gravis (stylus antiquus ou ecclesiasticus), où l'harmonie domine le
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