Contre-ténor

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Les inventions italiennes
du génie baroque
L'Italie — mère des arts après la Grèce — avait donné au monde la peinture. Elle s'était couverte de cathédrales, d'églises, de palais, de maisons (mais les maisons là -bas, pour peu qu'elles soient belles, s'appellent aussi « palais »), de monastères peints à fresque de cellule en cellule. Où pourrait-on trouver ailleurs l'équivalent d'une église, élevée par Brunelleschi, peinte à fresque par Ghirlandaio, sculptée par Donatello ou Michel-Ange, avec des orfèvreries de Ghiberti ? Au début du 17e siècle, l'Italie s'endormait sur ses trésors. Le miracle est qu'à l'efflorescence des arts plastiques, dont l'essentiel se situe avant 1600, succède soudain une apothéose musicale. La folie de beauté que les Florentins du temps de Laurent le Magnifique, les Romains du temps de Jules II, les Vénitiens des années du Titien avaient cultivée avec une sorte d'ivresse, voilà qu'elle se déplace, change d'objet et de medium. Venise et Naples se mettent à construire des opéras comme autrefois des églises. On consomme des sonates comme on commandait des tableaux de chevalet. Nous qui ressassons depuis cent ans un nombre limité d'opéras classiques et romantiques, pouvons-nous imaginer que quatre cent trente-deux opéras nouveaux ont été créés à Venise entre 1700 et 1743 ? Autant peut-être à Naples ? Que Vivaldi a créé à l'Ospedale della Pietà plusieurs centaines de concertos que nous connaissons (et combien que nous avons perdus), alors qu'il existait quatre autres centres musicaux semblables à la Pietà , et combien d'autres compositeurs ? La fringale musicale des Italiens des 17e et 18e siècles donne le vertige...
Mais il faut comprendre : et l'évolution même des arts plastiques entre 1500 et 1700 peut nous le permettre. A l'art renaissant a succédé l'art baroque. L'art italien, de Giotto à Léonard de Vinci, avait été un art de la « présence » dans l'espace. Une Madone de Raphaà «l, comme la Vénus de Botticelli ou un portrait du Titien, quels que soient son mystère et sa distance, c'était quelque chose d'offert à notre regard et qui ne s'esquivait pas. Même le brouillard

dont Léonard de Vinci noyait ses personnages ne les refusait pas à notre contemplation. Or peu à peu, voici que la peinture se transforme : le mouvement s'y installe. Un tableau de Tintoret est une tragédie qui se passe dans le temps qui fuit. Il n'est plus un donné, une présence : il se dérobe. Les personnages vont et viennent ; le temps s'est saisi d'eux — et la mort est au bout. L'architecture elle- même se met en mouvement : les façades s'incurvent, se remplissent de feintes. L'illusion d'optique devient un art.
C'est que le baroque n'est pas seulement, comme on le croit, l'art de la courbe et de la contre-courbe. C'est d'abord l'art de ce qui bouge, de ce qui passe, de ce qui fuit. Il est l'art d'une époque qui préfère le reflet à la chose, qui aime les jeux de miroirs, l'ambigu, la métamorphose, le multiple, le fuyant, le contraste. Or tout ce qu'aime le baroque se dit mieux en musique que dans les arts de l'espace. La musique se meut dans le temps. Elle s'efface aussitôt que saisie — ou plutôt elle ne se saisit pas, elle effleure l'esprit et disparaît. Elle est un art du mouvement. Ce qu'elle dit ne s'impose pas comme une figure, mais se suggère.
Ainsi l'on pourrait dire que l'évolution de la sensibilité dès la fin du I 6e siècle et au début du 17e privilégiait la musique. L'héritier de l'art mouvant et fuyant de Tintoret ne pouvait être qu'un musicien, comme l'héritier du grand spectacle de Véronèse ne pouvait être qu'un homme de théâtre. Ne disons plus, comme on l'a fait trop souvent, que l'art italien devient au 17e siècle celui du faux-semblant, du « trompe-l'oeil », voire du « tape à l'oeil ». Disons qu'à l'architecture se substitue le décor de théâtre en toile et en carton ; à la plastique, le jeu des acteurs ; à la sculpture, la décoration en trompe-l'oeil ; à la poésie, le chant.
C'est ainsi que le I 7e siècle italien enfante l'opéra.
L'OPÉRA
On l'a vu naître et se développer à travers l'oeuvre géniale de Monteverdi. L'histoire de l'opéra italien après Monteverdi est l'histoire d'une sorte de raz de marée musical ; celle d'un genre qui, à peine né, se met à proliférer, à envahir et à recouvrir pour ainsi dire toute la vie culturelle d'une société — un peu comme le cinéma l'a fait dans notre 20e siècle. On a vu quelle fut la production à Venise durant quelques années. D'autres chiffres seraient aussi édifiants : la « productivité » dont les compositeurs doivent faire preuve pour répondre à la demande du public passe l'imagination. Caldara a écrit quatre-vingt-dix opéras en l'espace de quarante-cinq ans, Cesti plus de cent, Alessandro Scarlatti cent quinze ! Porpora en composera cinquante, on en connaît quarante-deux de Cavalli...
Mais ce qui nous intéresse plus encore que ces performances, c'est l'évolution stylistique de l'opéra. Jusqu'à Monteverdi inclus, c'était un art de cour, destiné à un public relativement limité ; son origine était hautement intellectuelle ; son idéal était la résurrection de la tragédie grecque. Sa mise en scène était luxueuse, mais non prodigue. Le « ton » de l'opéra restait une déclamation lyrique, un peu solennelle souvent, mais avec toujours une sorte de réserve dans l'expression, même dans celle du pathétique.
Le développement de la sensibilité « baroque » (amour du contraste, voire de l'excessif ; amour du faste, voire de la prodiga-lité ; goà »t prononcé pour le romanesque, et jusqu'à l'extravagant...) va modifier très profondément le genre. C'en est fini de l'action si sobre et si pathétique de l' Orfeo de Monteverdi. Le romanesque emporte tout. L'action scénique devient le produit d'une imagination théâtrale en délire : péripéties, coups de théâtre, quiproquos, incognitos, travestis, reconnaissances, enlèvements, deus ex machina... tout est bon pour provoquer la surprise, l'étonnement, l'émerveillement ou la terreur.
Le goà »t pour le spectacle, le « grand spectacle », les déploiements de la mise en scène, les machineries et les trucages, s'épanouit sans aucune contrainte. Le goà »t enfin de la virtuosité vocale (déjà le bel canto...) s'est d'autre part développé très vite — et il ne peut se satis-faire d'une simple déclamation musicale. Il faut que le chanteur puisse prendre son envol, sans l'entrave d'un récit. Tout cela entraîne une orientation décisive de l'opéra. La déclamation musicale continue, plus ou moins lyrique, va se distendre, jusqu'à se scinder en deux modes d'expression opposés. D'une part elle se réduit à une sorte de récitation musicale rapide, non mélodique, quasi parlando, soutenue par quelques accords au clavecin : c'est le recitativo secco — le récitatif sec. Et à l'opposé, les passagés lyriques s'émancipent, s'amplifient, et deviennent des unités musicales com-plètes en elles-mêmes, un air, une aria. L'opposition air/récitatif est la caractéristique de l'opéra italien, tel qu'il apparaît après une très rapide évolution, vers 1650-1660. Simultanément, l'orchestration (si riche chez Monteverdi, qui utilisait un effectif instrumental très coloré) se simplifie : les cordes se taillent la part du lion, les vents se réduisent à quelques flà »tes, hautbois et bassons, plus les trompettes pour les scènes « glorieuses ». Le rôle de l'orchestre diminue d'importance : sa fonction se réduit pratiquement à l'accompagne-ment des chanteurs et aux ritournelles d'introduction.
C'est bientôt l'époque, pourrait-on dire, de la dictature des chan-teurs. Tout est sacrifié (tout, sauf la mise en scène) aux désirs de la prima donna et du grant uomo et à leur besoin de briller. Ils ne sont

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plus les exécutants de la musique : la musique est à leur service. C'est le règne absolu des grands castrats, dont la voix de soprano, si légère, se prête à toutes les virtuosités.
Tel est l'opéra italien de l'âge baroque, qui submerge toute la vie culturelle d'une Italie véritablement ivre de chant, de musique et de plaisir, à Rome un peu, mais surtout à Venise et à Naples.
Pier Francesco Cavalli et l'opéra vénitien


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