Fausset
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A Venise, le signal est donné en 1637, quand s'ouvre le premier théâtre public : l'opéra échappe au monde aristocratique, et sa popularité précipite l'évolution.
Pier Francesco Cavalli (1602-1676) est le plus représentatif — le plus génial aussi — des compositeurs vénitiens du 17e siècle. Élève de Monteverdi, il apporte une impulsion caractéristique à l'Opéra vénitien, qui n'est pas sans avoir influencé les dernières oeuvres attri-bué à son maître (y compris L'Incoronazione di Poppea). Sa musique a quelque chose de puissant, de simple et de direct : c'est son don mélodique qui le caractérise d'emblée, et qui lui permet, sans accomplir systématiquement la séparation de l'aria et du recitativo, de développer une forme intermédiaire, qui s'épanouit librement. Mais l'aria bel canto apparaît dès ses premières oeuvres : le Nozze di Teti e di Peleo, premier opéra connu représenté au théâtre San Cassiano (1639), La Didone (1641), l'Egisto (1643), tous antérieurs à la mort de Monteverdi. C'est la caractéristique dramatique des personnages et des situations qui fait l'essentiel de l'art de Cavalli, par des moyens simples et efficaces. L'Ormindo, Il Giasone, Xerse, l'Erismena lui vaudront une gloire européenne qui le conduira à Vienne, et surtout à Paris : appelé par Mazarin pour le mariage de Louis XIV, il y restera deux ans(1660-1662) et y fera jouer Xerse et Ercole Amante, deux oeuvres qui ne seront pas sans influencer sur les destinées de la musique française et sur Lully.
Antonio Cesti (1623-1669) a un talent moins fort, plus délié,que Cavalli. Avec Orontea (1649), La Dori (1661), Il Porno d'Oro (1666), une quinzaine d'opéras seulement nous sont parvenus, sur la centaine et au-delà qu'il composa, dit-on. Frère franciscain, il dut quitter Venise en 1650, sa conduite, sa participation comme chanteur aux représentations de ses opéras et son amitié avec Salvator Rosa ayant choqué même les Vénitiens. Sa vie se déroule alors entre Innsbruck (1652), Rome (1659), Vienne (1665), avant qu'il ne revienne à Florence, où il mourut, dit-on empoisonné. C'est avec Cesti que la séparation de l'air et du récitatif devient plus évidente. L'aria s'organise : si la forme strophique reste prédominante, l'aria da capo se développe, ainsi que l'air à variations (ABB') issu de la can
tate. Art tout de réduction, utilisant volontiers le chromatisme, qui allie le voluptueux à une gravité presque religieuse, plus lyrique que dramatique.
Avec Giovanni Legrenzi (1626-1690), cette séparation air-récitatif s'implante de manière définitive : le Baroque a trouvé sa « forme », l'aria da capo, qui s'imposera à la génération suivante, tant à Venise qu'à Naples. Legrenzi laisse quatre opéras sur la vingtaine qu'il composa. C'est lui qui forme la charnière entre le « premier baroque » (de Monteverdi à Cavalli et Cesti) et le «second » qui à partir de Scarlatti, de Vivaldi, essaimera sur toute l'Europe du 18e siècle.
Alesandro Stradella et l'opéra romain
L'opéra romain a une existence discontinue : pour des raisons religieuses, il est en butte à des oppositions parfois vives, et l'oratorio (celui de Carissimi, plus tard de Stradella) rivalise avec lui. Luigi Rossi (1597-1653) est son représentant le plus éminent. Organiste de St Louis des Français et lié à la famille Barberini, ses relations avec la France expliquent sa venue à Paris et la création dans la capitale française de l'Orfeo (1646), à l'invitation de Mazarin. Le baroque romain de Rossi développe, plus encore que celui de Cavalli et de Cesti à Venise, un sens du faste et du romanesque auquel son goà »t du pathétique ajoute ses lamenti graves et mélancoliques. Rossi fut également célèbre pour les quelques 300 cantates de chambre qu'il compose et dont le chanteur français Pierre de Nyert fut, paradoxa-lement, l'un des interprètes de prédilection.
Alessandro Stradella (1644-1682) apporte à la musique une touche romanesque. Sa vie relève du roman. Deux cents cantates, des motets, sonates et symphonies, des opéras, des oratorios le disputent à cent intrigues amoureuses, à l'enlèvement d'une novice dans un couvent à Florence, à une affaire d'escroquerie à Rome, à une fuite à travers l'Italie avec une grande dame fiancée à un sénateur, à des embuscades de spadassins, à des maris jaloux, encore à une élève séduite, d'où une nouvelle embuscade qui réussit, celle- là : il meurt assassiné à Gênes. Les légendes se sont multipliées sur son compte, mais elles n'exagèrent sans doute pas et la vérité, qu'on ne saura jamais, pourrait bien être plus pittoresque encore. Cette existence mouvementée, désordonnée et géniale, manifeste l'un des aspects de la vie musicale italienne au 17e siècle. On ne s'étonnera pas de trouver chez ce Don Juan une oeuvre religieuse abondante, émouvante, incontestablement profonde et sincère : ce contraste fait partie de cet homme, de ce pays, et de ce siècle. On ne s'étonnera pas non plus que la plupart de ses oeuvres soient restées manuscrites : où aurait-il trouvé le temps et la disponibilité d'esprit que
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demande une édition ? Son oeuvre n'en est pas moins considérable. Ses opéras, Biante il Corispero, Florido overo Moro per amore, etc., sont d'une remarquable richesse mélodique et d'un lyrisme admira- ble. Mais c'est peut-être l'oratorio qui lui doit le plus : jadis petit chanteur à l'Oratoire della Vallicella et del Santissimo Crocifisso, il a, en particulier dans San Giovanni Battista, son chef-d'oeuvre (1675), enrichi et développé l'héritage de Carissimi, clarifié et amplifié ses formes et tracé la voie à Haendel dont il semble parfois une préfigu- ration méditerranéenne et ensoleillée.
Alessandro Scarlatti et l'opéra napolitain
L'opéra napolitain a été moins précoce que l'opéra vénitien : il en adopte les formes, et pousse jusqu'à leurs dernières conséquences les transformations élaborées à Venise : l'opéra se présente désor- mais comme une série d'arias séparées par des récitatifs. Les Napo- litains simplifient les livrets, et établissent une sorte de « code » d'une précision extraordinaire, réglant l'agencement, la répartition et le genre des airs qui doivent se succéder au long d'un opéra Métastase (1698-1782) donnera les modèles du livret classique d'opéra, désormais codifié jusque dans ses plus petits détails.
Alessandro Scarlatti (1660-1725), outre la gloire d'avoir engendré Domenico Scarlatti, dont il sera question plus loin, est le grand « classique » de l'école napolitaine. Sicilien d'origine, il se fixa d'abord à Rome, avec plusieurs de ses frères et sÅ“urs musiciens (la famille Scarlatti se déplace, agit, occupe les places avec l'esprit de corps et la discipline d'une vraie tribu sicilienne...), puis à Naples. C'est par l'entremise de sa soeur, au mieux avec l'un des ministres du vice-roi, que Scarlatti devient maestro de la Chapelle royale (poste qui aurait dà » revenir à Provenzale). Très vite musicien à la mode à Naples, il ne quittera plus la ville que pour des voyages ou quelques séjours prolongés à Rome et à Florence.
Alessandro Scarlatti a pratiqué tous les genres, de la sonate au concerto, de la messe au motet et à l'oratorio, ce qui ne l'a pas empêché de composer — chiffre record — cent quinze opéras, plus de deux par an. Une part de sa production se ressent de cette hâte, de la tentation de répondre par la facilité aux sollicitations du public. Néanmoins, non seulement ses plus hautes Å“uvres (la Sta- tira, 1690; Mitridate Eupatore, 1707; Telemaco, 1718; Griselda, 1721) sont des chefs-d'oeuvre, mais elles fournissent le type le plus accompli de l'opéra napolitain. C'est avec Scarlatti que l'aria da capo trouve sa forme définitive, et c'est sous la forme qu'il lui donne qu'il va essaimer dans toute l'Europe baroque. C'est lui aussi qui inaugure la forme de l'ouverture à l'italienne ou sinfonia en trois mouvements : il est ainsi le lointain ancêtre de la symphonie. Son
Les inventions italiennes du génie baroque 383
type d'écriture, homophone, est aussi le modèle à partir duquel la simplicité et la clarté du style italien du 18e siècle vont se dévelop- per. L'apport d'Alessandro Scarlatti non seulement à l'Italie, mais à l'Europe, est capital.
L'ORATORIO ET LA MUSIQUE SACRÉE
L'histoire de la musique sacrée italienne du 17e siècle est com- plexe: en effet, de multiples tendances s'y superposent et s'y mêlent. Tandis que l'histoire de l'opéra, malgré sa richesse et sa diversité, suit une évolution d'ensemble assez simple qui la conduit de Monteverdi aux constructions baroques de l'opéra vénitien et napolitain, la musique sacrée, toujours plus conservatrice, accumule les traditions, les modifie lentement de l'intérieur, et n'accepte les nouveautés qu'avec prudence.
C'est ainsi que le grand style polyphonique a cappella du 16e siè- cle, dont Palestrina avait donné le plus magnifique exemple, se poursuit durant tout le 17e siècle, avec des maîtres comme Romano Micheli (1575-1659), au style sévère. Pourtant l'esprit du baroque, avec son goà »t du faste, s'introduit peu à peu au sein même de ce suie antico. A la pureté du style palestrinien se substituent de monu- mentales constructions vocales. Des lignes s'y simplifient, au profit de somptueuses architectures aux grands effets de masse et aux contrastes recherchés. Paolo Agostini (1593-1629) écrit un Alagnifi- cat à vingt voix : c'est le signal de départ du style « polychoral ». Orazio Benevoli (1605-1672) compose des messes, des psaumes, des motets à seize voix, et même une messe à cinquante-deux voix ! Les instruments se mêlent à plusieurs chÅ“urs d'importance inégale qui se répondent, s'opposent ou s'allient, en des effets parfois un peu faciles mais d'une ampleur sonore magnifique.
Ce style polychoral fleurit particulièrement à Venise, où, à la basi- lique Saint-Marc, deux tribunes se font face, dotées chacune d'un orgue : le goà »t de cette musique « stéréophonique » ne sera pas sans influence, comme on le verra, sur l'apparition du style concertant.
Cependant l'apparition, aux dernières années du 16e siècle, du stile rappresentativo ou recitativo, qui devait aboutir avec Monte- verdi à la naissance de l'opéra, ne pouvait pas ne pas influencer la musique sacrée. Monteverdi lui-même a utilisé deux styles religieux, la prima prattica et la seconda prattica: sa Messe à six voix da cap- pella s'oppose à des oeuvres comme les Vêpres, au style concertant. La Plainte de la Madone reprend la récitation monodique et lyrique qu'il avait écrite pour le Lamento d'Arianna. Ce style nouveau va se
développer et trouver son domaine propre, en donnant naissance à l'oratorio.
Cette forme musicale tient son origine des réunions religieuses et musicales organisées au siècle précédent par saint Philippe Neri à la Congregazione dell'Oratorio (Oratoire Santa Maria in Vallicella). Pour attirer les fidèles et rendre moins austères les exercices de piété, saint Philippe Neri avait eu l'idée d'y inclure d'importants « concerts spirituels » dans un style, sinon mondain, du moins plus aimable que la stricte musique liturgique.
L'oratorio, comme on l'appelait, plus libre, moins lié à la tradition, adopta très vite le. stile recitativo. Dès les premières années du 17e siècle, Emilio de Cavalieri (avant 1550-1602) composa par exemple une sorte de petit opéra sacré, la Rappresentazione di Anima e di Corpo dont il est significatif qu'il voie le jour la même année que le premier opéra florentin, l'Euridice de Peri.
Ainsi naît un genre nouveau, presque semblable à l'origine au drame musical, lui-même en train de naître. L'oratorio affecte deux formes : soit « l'histoire sacrée », racontant la vie d'un saint ou un épisode de la Bible à l'aide d'un récitant et de divers personnages ; soit la « cantate morale » (telle l'Ame et le corps de Cavalieri), qui met en scène des personnages symboliques.
Giacomo Carissimi
C'est à ce point d'évolution qu'apparaît Giacomo Carissimi (1605-1674), l'une des figures marquantes du 17e siècle, et dont l'influence fut considérable en Italie et, par-delà , en France, en Allemagne, en Angleterre : Marc-Antoine Charpentier chez nous, Schütz en Allemagne, puis Bach et Haendel, sont ses héritiers de la manière la plus directe. D'origine modeste, organiste à vingt ans à la cathédrale de Tivoli, il fut à vingt-cinq ans maître de chapelle à Saint-Appolinaire et à l'Oratoire du San Crocefisso in San Marcello, à Rome : postes modestes, qu'il conservera durant cinquante ans, malgré sa gloire internationale, malgré les appels pressants de l'empereur Ferdinand II qui souhaitait en faire le maître de chapelle de la cour de Vienne.
Sa réputation était universelle, et son oeuvre jugée si précieuse qu'à sa mort un bref du pape en interdit l'aliénation et le prêt. Malencontreuse précaution ! Tout a disparu aujourd'hui, et les raris-simes copies ou éditions qui avaient pu en êtres faites sont les seuls témoins d'une oeuvre si importante...
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