Formant vocalique, formant du chanteur
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Carissimi n'est pas un musicien révolutionnaire, ni un novateur. Son génie a été de prendre le langage de son temps, celui de l'opéra dans la tradition récitative encore proche de ses origines, et de l'infuser dans la musique sacrée, donnant ainsi à ses histoires bibliques une impulsion et un lyrisme exceptionnels.
Il met l'accent d'abord sur l'élément narratif, le récit, confié tradi-tionnellement à un récitant (l'historicus). Mais dans ce rôle imper-sonnel, Carissimi introduit un accent dramatique ou lyrique. 11 donne leur indépendance aux protagonistes et les fait dialoguer dra-matiquement. Le choeur commente l'action. Parfois l'historicus en vient lui-même à se personnaliser, il dialogue avec le Christ, les anges, les âmes.
Les plus remarquables de ces oratorios sont l'Histoire de Job, l'Histoire d'Ezéchiel et surtout Jephté. L'art de Carissimi est fait, à la fois, d'une grande simplicité, d'un dépouillement profondément religieux qu'il mêle à une richesse émotionnelle et à un sens drama-tique éminents.
Son baroquisme est évident : mais tempéré par un sens de la gran-deur et de la rigueur. C'est au Bernin qu'il fait penser, celui qui sait si bien allier l'envol des figures, l'exaltation lyrique des mouvements, et la calme architecture de ses façades colossales.
Ainsi, tandis qu'en ces mêmes années l'opéra se laisse emporter par le romanesque des livrets et le goà »t du chant, Carissimi continue dans l'oratorio la tradition monteverdienne ; et ce n'est pas le moindre paradoxe de l'histoire de la musique italienne, que cette double évolution. Tandis que les contemporains sacrifient dans l'opéra le récitatif expressif aux délices du « bel canto » avant la lettre, Carissimi poursuit la voie de l'opéra primitif au point que telle page de Jephté semble toute proche de l'esprit qui animait le Lamento d'Arianna de Monteverdi.
Moderne cependant, Carissimi a un sens tout nouveau de la tona-lité, qui lui fait abandonner les derniers archaïsmes que l'on trouvait encore chez l'auteur de l'Orfeo et du Couronnement de Poppée.
LES DÉBUTS DE LA MUSIQUE INSTRUMENTALE AUTONOME
L'histoire de la musique instrumentale se dégage mal, à ses origines, de la musique vocale. En Italie, comme en France et en Allemagne, comme ailleurs, il n'y a pas de musique spécifique pour les instruments avant le 17e siècle. L'écriture des « voix » instrumentales est semblable à celle des « voix » tout court ; aucune adaptation n'est faite en raison du timbre particulier, voire de la technique qui sont toujours interchangeables.
Un pas est franchi, cependant, à la fin du 16e et au début du 17e siècle, grâce à l'instrument favori de cette époque, qui est le luth.
386 Le 17e siècle
Car si l'on peut, avec quatre violes, ou bien avec une flà »te, un cro-morne, une taille et une basse de viole, ou tout autre combinaison imaginable, interpréter une pièce écrite originellement pour quatre voix, le luth au contraire requiert une adaptation. C'est un instrument polyphonique, mais qui suppose une simplification de l'écriture. C'est ainsi que la pratique d'un instrument va mener progressivement les interprètes, à la prise de conscience de l'accord. C'est en grande partie par le luth que se fait en Europe cette transformation radicale de la conscience musicale. La conscience musicale contrapuntique, c'est-à -dire la poursuite, dans la durée, de plusieurs voix qui cheminent simultanément, laisse place à la conscience musicale harmonique, c'est-à -dire celle qui considère la « rencontre » des notes de chaque voix dans la simultanéité. Cette révolution véritable s'est faite lentement, inconsciemment d'abord ; nul doute que la « main » du luthiste, égrenant des accords pour remplacer une poly-phonie qu'il ne pouvait pas rendre textuellement sur son instrument, n'ait été un élément décisif de cette transformation.
Mais les groupes instrumentaux les plus complexes continuent leur carrière, plus belle que jamais : car le baroque naissant aime la richesse des sonorités. Les cornetti et les tromboni se mêlent aux violes et aux violons, aux bassons et aux flà »tes. Giovanni Legrenzi, dont on a déjà parlé, réunira à Saint-Marc de Venise un ensemble de trente-quatre instruments : huit violons, onze dessus de viole, deux violes da braccio, deux violes da gamba, une contrebasse, quatre théorbes, deux cornets, un basson et trois trombones : de quoi faire chatoyer l'espace sous les coupoles...
Les chefs-d'oeuvre de cette musique instrumentale sont les pièces d'Andrea et de Giovanni Gabrieli, dont les Sacrce Symphonice (1597), les Canzoni et les Sonate (1615) qui opposent les groupes ins-trumentaux, ménagent les effets de dialogue et d'écho, élaborent les coloris instrumentaux.
Cette musique foisonnante où le contraste et le dialogue sont cul-tivés avec un plaisir tout sensuel va, d'ici peu, se discipliner avec la naissance du concerto.
Girolamo Frescobaldi
Le clavier — orgue et clavecin — supplante peu à peu le luth, en ce début du 17e siècle. Giovanni Gabrieli, novateur en ce domaine aussi, pratique le ricercare et lui donne sa forme définitive. A Naples, pendant ce temps, Giovanni Trabaci (1575-1647) publie de remarquables recueils pour l'orgue. Mais c'est à Rome que Girolamo Frescobaldi (1583-1643) écrit les chefs-d'oeuvre de la musique italienne pour clavier du 17e siècle. Organiste de Saint-Pierre de Rome à vingt-cinq ans, poste qu'il occupera jusqu'à sa mort, sauf
Les inventions italiennes du génie baroque 387
pour de courts voyages en Flandre et un intermède de quelques années à la cour de Toscane, Frescobaldi est l'une des figures les plus marquantes du premier âge baroque en Italie.
A l'exception d'un livre de Madrigaux (1608), d'un recueil d'airs pour une ou deux voix et clavier (1630), de quelques messes et motets, son oeuvre est instrumentale : deux recueils de Canzoni pour des groupes d'instruments (1615-1645), mais surtout quantité de recueils de Ricercari, Toccate, Caprici, Fiori musicali destinés au clavier (orgue ou clavecin, sans distinction). Les titres mêmes de ces oeuvres indiquent que Frescobaldi n'a rien d'un révolutionnaire quant aux formes : il utilise les titres et les cadres dont se sont servis tous ses prédécesseurs au 16e siècle. De même dans sa technique instrumentale : pas de gymnastique au pédalier (les Allemands y sont maîtres depuis longtemps) ni de virtuosité digitale aux claviers (comme chez les émules anglais de John Bull). C'est son langage qui est nouveau, sa grammaire et sa syntaxe, sa stylistique et son expressivité. Situé à une époque partagée entre la modalité et la tonalité classique, Frescobaldi joue sur les deux tableaux et profite de l'ambiguïté qui naît de cette situation de transition. Il fait du chro-matisme un usage fréquent. La liberté et la subtilité harmoniques de Frescobaldi sont extraordinaires. Rien pourtant de confus, au contraire : son oeuvre est limpide, d'une clarté exemplaire. Dans ses grandes Toccate, Frescobaldi enchaîne librement des épisodes homophones avec des passages fugués (jusqu'à quinze épisodes successifs). La toccata est ainsi une forme mouvante, dont les fragments contrastants vont de l'exubérance au contrepoint le plus strict. L'art du contrepoint est impressionnant chez Frescobaldi : la fugue classique est déjà pratiquement constituée. Enfin le génie de la variation se manifeste dans les Caprici sur des thèmes célèbres — parfois du compositeur lui-même.
Frescobaldi a été reconnu comme maître par des musiciens de l'Europe entière — dont la France — mais particulièrement en Alle-magne. Son élève Johann Jacob Froberger (1616-1667), musicien émouvant et captivant par son originalité, due à une étrange alliance de la vigueur et du rêve, répandit son style et sa pensée dans l'Allemagne du Sud, qui en fut ainsi marquée profondément. Jean-Sébastien Bach recopiera pieusement les Fiori musicali de sa main, en 1714, et lui rendra hommage dans un grand nombre de ses pièces pour orgue.
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