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388 Le 17e siècle
LA SONATE ET LE CONCERTO
Alors même que l'Italie élaborait l'opéra au profit de l'Europe tout entière, elle ne faisait pas moins dans le domaine instrumental : l'impulsion qu'elle allait donner par la création de la sonate et du concerto allait être aussi forte et aussi définitive. Mais le chemin à parcourir devait être sensiblement plus long : c'est seulement aux confins du I7e siècle et du 18e, après une série de mutations lentes ou soudaines, que des formes stables allaient apparaître, et donner le ton à l'Europe entière ; et dans ce cas précis, la France, qui avait grâce à Lully élaboré sa propre conception de l'opéra, n'échapperait pas à une influence déjà toute-puissante en Allemagne et en Angleterre.
Pourtant, ce sont bien les mêmes forces, les mêmes tendances baroques qui déjà ont mené à l'opéra, et qui maintenant vont conduire à la sonate et au concerto. De même que la voix soliste s'émancipe du madrigal polyphonique, pour épanouir sa vertu lyrique, de même l'instrument soliste va se détacher du groupe. Toute l'histoire de la musique instrumentale en Italie au 17e siècle peut se résumer dans la recherche, plus ou moins consciente, d'une forme qui ménage à l'envol du chant de libres espaces, pourtant déterminés clairement pour que ne soit pas brisée l'ordonnance. C'est ce sens baroque du contraste, de la dualité, déjà souligné ici, qui permettra de trouver la voie. Mais les étapes auront été plus nombreuses, plus difficiles que dans l'élaboration de l'opéra : les différentes composantes étaient plus nombreuses, leurs problèmes plus complexes.
L'Italie a d'abord pris une avance considérable sur le reste de l'Europe dès les 15e et 16e siècles dans le domaine de la lutherie. Ce point est capital : on peut dire que dans ce chapitre de l'histoire musicale c'est « l'instrument » qui a créé la « fonction ». La prospérité des villes italiennes du Quintecento a conduit l'art de la lutherie à un point de perfection atteint nulle part ailleurs : les Amati à Crémone, par exemple, parviennent à une habileté inégalée. Et la chance, pourrait-on dire, de l'Italie, a été de se fixer d'emblée sur le violon. En France, en Allemagne, le luth, la flà »te, la viole, le clavecin, l'orgue, se partagent les goà »ts du public, et relèguent le violon dans l'ombre. Ainsi en France, jusqu'au début du 18e siècle, le luth et la viole sont les favoris, le clavecin lui-même a du mal à s'imposer. Quant au violon, c'est l'instrument des « balladins » : bon pour accompagner la danse (c'est en tant que maître de danse italien que
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Lully parvient à le faire accepter). Au contraire, l'habileté des luthiers italiens fait de lui un instrument si parfait, dès le début du 17e siècle, que les compositeurs s'avisent vers 1600 qu'on peut lui confier un rôle parallèle à celui des voix. C'est ainsi que Monteverdi, dans ses Madrigali et dans Orfeo, confie à des violons une fonction importante dans les ritornelli qui alternent avec les voix.
Dès lors, toute une série de forces et d'impulsions, d'origines très diverses, vont converger.
NAISSANCE DU GENRE CONCERTANT
L'origine des formes instrumentales est fort confuse. Elles ne se distinguent pas initialement des formes vocales. Les musiques ins-trumentales sont d'abord des transcriptions. Rien ne les caractérise particulièrement : ce sont des pièces per cantare e sonate. On distin-gue cependant peu à peu la sonata (pièce à « sonner » c'est-à -dire à jouer sur les instruments à vent ou à cordes), de la toccata (pièce à « toucher », c'est-à -dire à jouer sur un instrument à clavier, orgue ou clavecin ') et de la cantata (pièce à « chanter »). Mais les définitions sont bien vagues. Pas plus clairs, la musica concertata, le concerto, le concertato, qui désignent n'importe quelle musique vocale, à condition qu'elle soit accompagnée d'instruments. Et pourtant l'origine de ce mot est déjà un programme : il se rattache au latin concertare qui veut dire « lutter l'un contre l'autre », ou au latin consere qui signifie « s'unir », et cette ambiguïté est significative. C'est un « groupe » d'instruments (consere) qui se divise en éléments « rivaux » (concertare), selon la pente favorite du baroque. On trouve le terme de concerto dès 1587 dans le titre de l'oeuvre capitale d'Andrea et de Giovanni Gabrieli : Concerti per voci e stromenti musicali. Il est remarquable aussi que cela se passe à Venise.
Dès les origines du christianisme était apparu ce qu'on appelait le chant « antiphonique », où deux groupes de chanteurs se répondaient. Mais ce style s'était particulièrement développé à Venise, où une esthétique de la composition pour deux choeurs polyphoniques alternés avait la faveur des musiciens. A la basilique Saint-Marc, on chantait nombre d'offices de cette manière, et deux tribunes symé-triques se faisaient face. Deux orgues se répondaient de part et
I. La dérive historique de certains termes musicaux est ici bien sensible : quand nous parlons aujourd'hui d'une sonate, à partir des grands Viennois, de Beethoven et de Schubert surtout, c'est à une Å“uvre pour piano seul que nous pensons le plus souvent (ou pour piano et violon, piano et violoncelle, etc.).
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d'autre, accompagnant les deux chÅ“urs « rivaux », et poursuivant le dialogue pendant que les voix se taisaient. Lorsque la musique ins- trumentale s'établit à l'église, ce sont des « chÅ“urs » de violes, de trombones, de cornetti, qui prirent part au dialogue.
Cet art vénitien de l'alternance se développe à mesure que le goà »t proprement baroque du contraste envahit la sensibilité, sous toutes ses formes. Contraste pian 'e forte, contraste des couleurs instrumen- tales et vocales (grand choeur, petit chÅ“ur, trombones et cornets, violes et flà »tes, voix et instruments.., tout est possible). Contraste encore des mouvements : adagio/allegro. Et sans oublier cette dimension « stéréophonique » que favorisait la disposition des lieux. Contraste encore, plus délicat celui-là , entre les différents niveaux d'écriture musicale — et c'est là , finalement, que tout se joue : les compositeurs prennent l'habitude de confier à un petit groupe de musiciens plus avertis ou plus habiles des séquences plus difficiles ou plus virtuoses. Lorsque la « rivalité » des groupes ins- trumentaux se situe à ce point, on peut dire que le concerto est près d'apparaître.
LA SONATE A TROIS
Simultanément, une forme particulière d'écriture est née : la sonata a Ire, exactement en 1607, lorsque Salomone Rossi publie, à Venise toujours, il Primo Libro delle sinfonie et galliarde, constitué de pièces instrumentales à plusieurs voix, mais dont la plupart sont écrites à trois parties : deux dessus (cornets, l'instrument favori des Italiens encore à cette époque, ou violes), et une basse. Ainsi appa- raît le type d'écriture instrumentale par excellence de l'Italie au 17e siècle. La sonate à trois se joue en fait à quatre : aux deux dessus (très vite deux violons) et à la basse, se joint un instrument harmoni- que, chittarone ou, surtout, clavecin. C'est qu'un nouvel élément intervient en ce début du 17e siècle : avec la prise de conscience har- monique signalée plus haut on pénètre dans l'ère de la basse conti- nue, et cette transformation, elle aussi, est capitale. Jusqu'alors, la masse instrumentale était homogène, purement polyphonique ; c'est encore ainsi que se présentaient les pièces de Gabrieli. Lorsque s'impose le procédé d'écriture de la basse continue, où un instru- ment harmonique vient remplir par des accords plus ou moins pla- qués l'intervalle entre les instruments mélodiques et la basse, une nouvelle étape est franchie vers l'émancipation de la mélodie instru- mentale.
Pourtant, dans la « sonate à trois », les deux instruments supé- rieurs restent égaux l'un par rapport à l'autre, sans aucune préémi- nence du « premier violon » sur le « second violon ». Un siècle et demi après son apparition, cette règle restera fondamentale : «On ne doit point savoir laquelle des deux voix supérieures est la pre- mière. » Ils dialoguent, s'unissent, se répondent en imitations : c'est, en quelque sorte, un « soliste double », qui, parfois, établit un nou- veau type de dialogue avec la basse.
Giovanni Legrenzi publie en 1655 des Sonate a due violini e vio- lone qui marquent véritablement le début du genre. La « sonate à trois » se développe avec Giovanni Maria Bononcini (1642-1678) qui publie un important recueil où, pour la première fois, il distin-
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gue deux types de sonates : la sonata da chiesa (sonate d'église) en quatre mouvements : lent-vif-lent-vif, et la sonata da camera (sonate de chambre), où les différents mouvements sont des danses.
Mais c'est Arcangelo Corelli (1653-1713) qui devait amener à la perfection les jeux de la sonate à trois, dans quatre séries de recueils publiés de 1681 à 1694 (deux livres de sonate da chiesa. et deux de sonate da camera). La pureté, la perfection de l'écriture à trois voix, parfaitement équilibrée, est admirable dans toutes ces oeuvres, et leur répercussion sur toute l'Europe baroque est considérable. On peut dire que toute sonate en trio jusqu'en 1760 est fille de Corelli, en France, en Angleterre, en Allemagne ou dans les Pays-Bas.
LE CONCERTO GROSSO
Le concerto est né de l'alliance des formes instrumentales alternées dont il a été question plus haut, et du style d'écriture de la sonate à trois. En effet, malgré quelques tentatives isolées où l'on voit un instrument se détacher du groupe pour un court divertissement, le concerto apparaît tout d'abord sous la forme du concerto grosso. L'opposition, le contraste entre deux groupes instrumentaux tend à se manifester de plus en plus par le dialogue d'un petit ensemble, le concertino, plus léger, plus virtuose, et d'une masse plus importante, qu'on appelle le concerto grosso ou le ripieno. C'est vers 1670-1680 qu'Alessandro Stradella (déjà rencontré dans l'histoire de l'opéra) inaugure ce genre, sans encore lui donner son nom, puisqu'il intitule ses oeuvres sinfonie. Giuseppe Torelli (1658-1709) publie l'année de sa mort le premier livre de Concerti grossi. Comme dans la sonate à trois, l'opposition se fait entre deux blocs : concertino/concerto grosso ou ripieno. Les trois instruments du concertino (deux violons et un violoncelle) dialoguent entre eux mais s'opposent ensemble au gros de l'orchestre. C'est à eux trois qu'ils constituent, en quelque sorte, le soliste.
C'est Corelli, à nouveau, qui dans un recueil posthume (1714) donnera au genre du concerto grosso sa forme parfaite et définitive. Il sait allier l'écriture polyphonique, distribuée avec habileté entre les deux violons solo auxquels répond le violoncelle, et une écriture homophone. Sans éclat, avec une suavité merveilleuse, une intensité aussi, une mobilité de la mélodie confiée à l'archet, les concertos de Corelli seront, comme ses sonates, le modèle sur lequel toute la pre-mière moitié du 18e siècle va établir son esthétique. Les Italiens Tomaso Albinoni (1671-1750), Francesco Geminiani (1687-1762), Benedetto Marcello (1686-1739), puis Bach, Haendel, Telemann sui-
vront la trace montrée par Corelli. Ses concertos sont, comme ses sonates, da chiesa (en quatre mouvements, ou parfois davantage, alternant de courts mouvements adagio-allegro), ou da camera (pré-lude et suite de danses). Le fameux Concerto per la notte di Natale (Pour la nuit de Noà «l) est l'un des plus achevés, alliant la perfection du style et la poésie la plus délicate.
Le terme concerto grosso est ambigu en ce qu'il désigne tantôt un « genre », celui où un groupe d'instruments s'oppose à un second groupe plus important, et tantôt indique le second groupe lui-même.
Il ne faut pas confondre le genre du concerto grosso avec le concerto à plusieurs solistes, tel que le pratiquera Vivaldi. Dans ce cas, les instruments solistes gardent toute leur individualité, et « rivalisent » entre eux autant qu'avec l'ensemble « ripieno ».
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LA SONATE ET LE CONCERTO DE SOLISTE
C'est beaucoup plus lentement, beaucoup plus timidement, que l'instrument soliste va se détacher du groupe. On voit, en 1610, un essai isolé dans les Concerti ecclesiastici de Paolo Cima, dans les Sonate a violono solo de Marco Ucellini (1649). Rien de décisif comme l'élaboration, à la même époque, de la sonata a tre. C'est Corelli toujours qui, dans son opus 5 (1700), publie douze sonates (six da chiesa, six da camera) où le violon prend son essor. La sobriété de l'écriture y dissimule peut-être la richesse ornementale dont Corelli agrémentait ses mouvements lents, en improvisant. La Follia, longue série de variations sur un thème de danse espagnole, est d'une virtuosité beaucoup plus poussée : Corelli y résume à la fois sa technique du violon et son art de la composition.
Dans le domaine de la sonate pour instrument soliste, comme ailleurs, Corelli est le modèle sur lequel l'Italie et le reste de l'Europe ont travaillé pendant deux générations.
En 1698, Giuseppe Torelli, déjà mentionné pour avoir composé les premiers concerti grossi véritables, insère dans ses concerti musicali six oeuvres où l'on trouve un violino che concerta solo. Ce sont les premiers concertos au sens moderne de ce mot ; et l'on mesure l'importance de Torelli, en tant que novateur et initiateur. Avec Corelli, qui épanouit ses créations avec un génie plus éclatant, il constitue un couple capital dans l'évolution de la musique instrumentale européenne.
Mais la forme du concerto de soliste n'est pas encore au point. Tutti et solo s'opposent, mais leurs thèmes ne sont jamais communs ; les adagios sont peu développés. Il faudra attendre Vivaldi pour que le concerto de soliste voit véritablement le jour.
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