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15.
La musique baroque
de la France « classique »
DES MUSIQUES POPULAIRES À LA MUSIQUE DU ROI
La musique française du 17e siècle est dans l'ensemble peu connue du public, et encore trop rarement jouée. Et pourtant il faudrait se convaincre, lorsqu'on aborde cette partie de notre histoire, que c'est l'une des époques où la musique a tenu la plus grande place dans la vie. Que nous ouvrions les écrits du temps, que nous interrogions les documents historiques ou sociologiques, que nous regardions les tableaux de cette admirable école française de la vie quotidienne — tout nous dépeint, à tous les niveaux, une société qui vit en musique. Louis Le Nain nous montre des paysans pauvres — sans rien flatter : au milieu de la misère, un enfant joue du flageolet. Son frère Antoine Le Nain peint les scènes de la vie d'artisans aisés, une réunion de famille un jour de fête : un grand-père y joue du luth, une jeune fille y chante. Tel peintre anonyme nous fait-il pénétrer chez des bourgeois aisés ? Une épinette, une viole, un luth encore, avec un violoniste et un jeune chanteur. Sommes-nous chez des nobles ? On y chante, on y joue — du luth encore : c'est l'instrument favori de ce siècle. Lisons-nous Mme de Sévigné ? Elle ne cesse de parler musique, et en connaisseur ; c'est elle qui nous apprend qu'on chante les airs de Lully dans les salons aussi bien que dans les cuisines et sur le Pont-Neuf. Ouvrons-Fous un livre d'histoire ? Nous y apprenons que Louis XIII était compositeur, qu'Anne d'Autriche jouait du luth, que Louis XIV vivait en musique, aimait l'opéra au point de revoir huit fois de suite la même oeuvre et d'en fredonner les airs à longueur de jour. Mais le meilleur témoin est Molière. La musique est présente dans toutes ses oeuvres. Avions-nous seulement remarqué que, par exemple, le premier acte du Bourgeois gentilhomme a pour seuls personnages, autour de Monsieur Jourdain, un maître de musique, u&&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icirîirc;maître de danse, des
chanteurs et des musiciens ? Toute la comédie se passe entre eux.
La musique au 17e siècle est un fait social. Elle est présente par- tout et à chaque instant durant ce siècle entier. Nous devons imagi- ner non seulement chaque salle et chaque bosquet de Versailles, mais la moindre maison, les places, les ruelles — et bien sà »r, les églises — « sonorisées » du matin au soir.
L'évolution de la musique française au 17e siècle est caractérisée par une série de faits originaux.
Musique populaire et musique aristocratique
La musique française reste relativement homogène : musique populaire et musique savante, musique des rues et musique des châ- teaux, ne sont pas encore totalement séparées les unes des autres, comme elles le deviendront progressivement au cours du siècle, et au cours du suivant. Il y a encore peu de musiciens professionnels mais les « maîtres joueurs d'instruments » des villages sont ratta- chés à la Confrérie de Saint-Julien des Ménestriers, dont le chef est un musicien du roi. Le siècle verra une « professionnalisation » pro- gressive, qui ne se fera pas sans heurts, comme en témoigne la lutte des musiciens du roi (Couperin en tête) contre la vieille structure corporative (« les Fastes de la Grande et Ancienne Menestrandise », pièce de clavecin de F. Couperin, en est la traduction humoristi- que). Pourtant, la musique française restera remarquablement atta- chée à des formes d'expression d'origine populaire : l'air de cour restera plus proche de la chanson que l'aria italienne, et la musique de danse ne cessera de s'alimenter aux sources populaires (menuets du Poitou...) et d'en faire pénétrer les formes jusque dans l'opéra.
Un siècle en deux parties
Quelle que soit la prudence avec laquelle il faut envisager les « découpages » historiques, la musique française se répartit en deux périodes assez nettement distinctes, très contrastées par l'écriture, le goà »t, le style, l'expression : la charnière se trouve vers 1660-1670 et correspond au début du règne personnel de Louis XIV. La réforme de la musique de la Chapelle royale, le faste nouveau des divertisse- ments de la Cour, la création de l'Opéra, sont assez directement imputables à Louis X IV, qui se mêla des choses musicales person- nellement. D'autres domaines, bien que montrant une césure identi- que vers la même date (musique instrumentale), ont évolué pour d'autres causes difficiles à cerner. Il convient donc d'étudier la musique française genre par genre, en marquant, au sein d'une évo- lution continue, cette césure caractéristique.
France et Italie
Les relations avec l'Italie sont incessantes, et la présence d'une reine d'origine florentine, Marie de Médicis, puis d'un tout-puissant cardinal romain, Mazarin, à la tête du royaume, ont influé considé- rablement sur les destinées de la musique française. C'est la pre- mière qui attire Caccini à Paris, c'est le second qui installe à la cour les « musiciens du Cabinet », tous italiens, et qui fait jouer à Paris la Finta Pazza (1645), l'Orfeo de Luigi Rossi (1647), Serse et Ercole amante de Cavalli (1662), qui marqueront l'apparition de l'opéra ; la venue de Lully à Paris (1646) n'est à l'origine que celle d'un Ita- lien parmi des dizaines d'autres. Lazzarini est violoniste dans la « bande » des musiciens du roi ; Corbetta est un guitariste. Des Français rapporteront à Paris ce qu'ils ont appris outre-mont : le chanteur P. de Nyert transformera le chant à la française après un séjour en Italie et, plus tard, M. A. Charpentier reviendra de Rome pétri de l'art de Carissimi. Sans une sorte de fécondation incessante par l'Italie, la musique française n'aurait sans doute pas eu la desti- née qui fut la sienne.
L'AIR DE COUR
Le 16e siècle avait vu fleurir et s'épanouir la « chanson fran- çaise », si heureusement diversifiée. Écrite généralement à quatre ou cinq voix, utilisant tour à tour une polyphonie souvent raffinée et un style homophone plus simple et plus direct, elle semble couler de source, tant ses mélodies sont fraîches et sa démarche légère. Elle se développe parfois en de vastes fresques descriptives (Janequin : le Chant des oiseaux, la Bataille de Marignan...). Les plus grands poètes du temps, Ronsard en particulier, y voient le prolongement de leur art.
C'est l'influence des poètes, justement, qui va infléchir le déve- loppement de la chanson française. Les humanistes de la fin du 16e siècle vont pousser les musiciens vers un art plus raffiné, non pas dans l'écriture, qui continue d'être simple et aimable, mais dans l'inspiration et les sujets traités.
Ainsi dans les dernières années du 16e siècle et la première moitié du 17e siècle apparaît ce qu'on appelle l'air de cour. De la chanson, il garde la simplicité de sa carrure et de sa mélodie ; il continue sou- vent à être écrit à quatre ou cinq voix.
La vogue du luth va profondément modifier la nature du chant
français, comme elle le fait au même moment pour le chant italien. L'écriture polyphonique à quatre ou cinq voix laisse de plus en plus souvent place à une seule ligne mélodique accompagnée par le luth, puis par le clavecin. Mais cette transformation se fait différemment de part et d'autre des Alpes, et toute l'évolution future du chant français et du chant italien est gouvernée par la manière dont va être abordée la monodie accompagnée. L'Italie découvre presque immédiatement le style recitativo, c'est-à -dire une récitation musicale liée au texte poétique ; tout l'opéra est en germe dans cette découverte. La France, au contraire, restera fidèle au style de la chanson avec sa carrure, sa mélodie indépendante de l'accent des mots, sa simplicité.
En 1603 J.-B. Besart fait paraître un recueil de transcriptions pour chant et luth ; et en 1604, Caccini, compositeur et chanteur florentin, séjourne à la cour : la France découvre avec lui simultanément la récitation chantée et l'art de l'ornementation vocale, deux carac-téristiques que l'air de cour adopte et développe à sa manière. Les doubles ornementés apparaissent en 1629 avec Moulinié. Vers 1640, Pierre de Nyert, de retour d'Italie, opère la véritable synthèse du chant français et de la « manière italienne : l'air de cour atteint alors sa perfection, avec Cambefort, Le Camus, J.-B. Boesset, Cambert et surtout Michel Lambert (1610-1696).
L'art du chant « à la française » parvient vers le milieu du 17e siècle à un raffinement extraordinaire : « Il faudrait, disait le compositeur italien Luigi Rossi, de la musique italienne dans la bouche des Français. » Bénigne de Bacilly a laissé dans ses Remarques curieuses sur l'art de bien chanter le code de cet art subtil, précieux et virtuose.
LA SUITE ; LUTH ET CLAVECIN
Une évolution parallèle à celle du chant va affecter la musique instrumentale. Tandis que l'Italie voit se dessiner un art autonome qui aboutira à l'élaboration de la sonate et du concerto, la musique française reste fidèle à ses origines. De même que la musique vocale y continue la chanson, de même la musique instrumentale y continue la danse.
Ce sont des danses, essentiellement, que nous ont laissées les pre-miers éditeurs de musique instrumentale du 16e siècle : pavanes, basses-danses, gaillardes, tordions et branles, confiées généralement à des groupes d'instruments divers : flà »tes, hautbois, cornemuses, violes.
C'est le luth encore une fois qui va précipiter l'évolution ; on ne
dira jamais assez l'importance capitale de la vogue de cet instrument dans l'histoire de la musique. C'est lui qui a fait naître la notion de mélodie accompagnée. C'est de lui en partie que procède le sentiment harmonique qui peu à peu remplace la pratique de la polyphonie. C'est lui encore qui va conduire les musiciens à structurer la succession des mouvements de danse en une « suite ». Déjà au 16e siècle, certaines danses apparaissent par couples ; ainsi une noble pavane est-elle généralement suivie d'une gaillarde. Mais le luth, avec ses onze ou quatorze cordes, est long et difficile à accorder ; c'est pourquoi les luthistes prennent l'habitude, après avoir préludé librement, de ne jouer à la suite que des pièces d'une même tonalité.
Ce besoin d'unité tonale, joint à la nécessité d'une diversité dans la succession des mouvements et des rythmes, aboutira à la création d'un genre très souple, la suite : un prélude très libre suivi d'un certain nombre de danses, lentes et nobles (allemandes, sarabandes), vives et enlevées (courantes, gigues) en alternance.
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