Mezza voce
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On pratique le luth au 17e siècle dans tous les milieux ; mais un certain nombre de compositeurs virtuoses nous ont laissé des oeuvres écrites sous forme de tablature : J.-B. Besard, Gaultier le Vieux et surtout son neveu Denis Gaultier (1603-1672), dont le recueil intitulé la Rhétorique des Dieux nous garde l'essentiel de cet art discret, raffiné, méditatif, mélancolique parfois.
C'est du luth que procède en partie l'art des clavecinistes. Au début du 17e siècle, le clavecin a subi une importante mutation technique, sous l'impulsion en particulier des facteurs Rückers, d'Anvers. Vers 1630, il a atteint toutes ses possibilités, avec ses deux claviers et ses registres. C'est à cette époque que le premier des grands clavecinistes français lui apporte ses lettres de noblesse : Jacques Champion, claveciniste du roi (dont le père, Thomas Mithou, avait épousé la fille d'un luthiste anglais : cette filiation est un symbole...). Le fils de Jacques Champion, qui se nommera Jacques Champion de Chambonnières (vers 1601-1672 : cette promotion sociale est aussi un symbole...) succède à son père de 1638 à 1662. C'est le fondateur de l'École française de clavier, à laquelle il a légué des formes (le prélude non mesuré, la suite de danses, la structure binaire des pièces), l'habitude aussi de donner à chacune un titre évocateur. Tous ces caractères seront transmis par Chambonnières à ses disciples or parmi ceux-ci, voici paraître le nom le plus illustre du clavecin français : celui des Couperin.
suites et ces messes d'orgues, l'école française culmine entre 1660 (Livre de Roberday) et 1714 (Deuxième Livre d'André Raison). Au sein de cette école florissante, les Couperin se taillent une place de
L'ORGUE choix, dont il sera question plus loin.
L'orgue français est nettement individualisé dans l'Europe de ce temps. D'abord par la facture des instruments. Il ne faut jamais oublier, quand on parle d'orgue, que chaque instrument a son origi-nalité, sa composition, son dosage de sonorités. Un violon, une viole, une flà »te, quelles que soient les différences de détail, sont toujours un violon, une viole et une flà »te. Mais chaque orgue est une personnalité, suivant le type de jeux utilisés, leur équilibre et la technique propre au facteur. Certes, des tendances générales existent. Elles étaient relativement définies au 17e et au 18e siècle. L'orgue italien est clair, très fin, un peu terne. L'orgue allemand du Nord est riche, puissant, varié. L'orgue français s'oppose à l'un et l'autre. Il est avant tout haut en couleur. Il lui faut des jeux solistes bien caractérisés, des anches, des cornets, des tierces, bien tranchés et bigarrés, sans être criards. Il lui faut un plein-jeu riche et éclatant. Alors seulement l'art des compositeurs français et les instruments sur lesquels ils jouent se correspondent et se renforcent. Cette tendance, manifeste dès le début du XVIIe siècle, ne cessera de se préciser en une évolution continue jusqu'à la Révolution, avec les grands facteurs français, les Clicquot, les Thierry, les Isnard, vers toujours plus de clarté, plus de couleur, plus d'éclat.
Le premier grand organiste français fut un chanoine de Rouen, Jean Titelouze (1563-1633), dont l'oeuvre, un peu sévère, mais somp-tueuse, donne le ton à un siècle et demi de musique. Ses « pleins- jeux », sur des thèmes de plain-chants, qui sonnent sur les « jeux d'anche » en « taille » (au ténor) ou à la basse, sont le modèle que tous ses successeurs utiliserons. Roberday, au milieu du siècle, a plus de souplesse. Nivers (1632-1714), Nicolas Lebègue (1631-1702), Raison, d'Anglebert diversifient encore l'art des organistes, l'allègent, et adoptent un cadre proche de la suite où ils font alterner de grandes pages confiées au plein jeu et des mouvements plus libres, souvent confiés à un jeu soliste : récit de cronorme ou de cornet, basse de trompette, etc. Le rythme de la danse y cotoie l'influence du récitatif d'opéra.
Alors que la liturgie ne laisse guère aux compositeurs la possibilité d'écrire des messes en musique (exceptionnelles en France, sauf chez les Charpentier), les organistes composent des versets très courts destinés à alterner avec le plain-chant du choeur. Avec ces
A leur côté, un admirable musicien nous fait regretter la briéveté de sa vie toute simple et de second plan : c'est Nicolas de Grigny (1672-1703), élève de Lebègue et organiste de la cathédrale de Reims. Il nous laisse un seul Livre d'orgue, contenant une messe en cinq hymnes. Comme François Couperin, il est l'héritier de la double tradition française : celle des polyphonistes comme Titelouze et celle qu'ont illustrée les Nivers et les Lebègue avec leurs Suites et leurs Messes. Grigny mêle intimement les deux esthétiques et tire de cette alliance des résultats inattendus et raffinés, où parfois le lyrisme domine.
Jean-Sébastien Bach tenait le Livre de Grigny en si haute estime qu'il le copia intégralement de sa main. C'est en effet, sans nul doute, le sommet de l'École Française d'orgue, avec plus de rigueur et autant de poésie que dans le recueil, si voisin, de François Couperin.
LES COUPERIN
La famille Couperin est l'une de ces tribus de musiciens, comme la société d'autrefois en a produit, et qui de génération en génération se transmettaient leur art comme un artisanat. Sans être aussi prolifique que la famille Bach, qui a donné une bonne quarantaine de musiciens, celle des Couperin traverse musicalement deux siècles et demi. Le premier Couperin organiste fut Charles, qui touchait les orgues de Chaumes-en-Brie au début du 17e siècle, en amateur éclairé. La suite de l'histoire a quelque chose d'un conte merveilleux : trois jeunes gens se présentent un jour à la propriété de Chambonnières, tout près de Chaumes, pendant le repas où le maître de céans fête la Saint-Jacques, et lui font une aubade ; on les fait mettre à table et Chambonnières, surpris de la qualité de la musique qu'il vient d'entendre, demande quel est l'auteur : c'est Louis Cou-perin, l'aîné, qui va sà »r ses vingt-cinq ans. Le musicien du roi lui fait ses compliments, disant « qu'un homme tel que lui n'était pas fait pour rester dans une province, et qu'il fallait absolument qu'il vînt à Paris ». Il y vint, suivit les leçons de Chambonnières et. trois ans plus tard, était nommé organiste de l'église Saint-Gervais à Paris,
poste qui allait être occupé par la famille sans interruption jusqu'au 19 e siècle. Le roi voulut le nommer « Ordinaire de la musique du roi pour le clavecin », en remplacement de Chambonnières lui- même ; mais Louis Couperin refusa, par égard pour son bienfaiteur, et reçut le titre de « Dessus de viole » que le roi créa exprès pour lui. Il mourut avant quarante ans, laissant quelque cent cinquante pièces de clavecin, quelques oeuvres pour l'orgue et pour la viole.
L'oeuvre de Louis Couperin (v. 1626-1661) est admirable. Ses pré-ludes non mesurés, où, selon la tradition française, il laisse à l'interprète le soin de trouver librement l'impulsion rythmique, ses danses lentes, sarabandes et chaconnes, sont d'une grandeur et d'une intensité qui en font quelques-uns des chefs-d'oeuvre de la littérature pour le clavecin.
Louis Couperin conduit jusqu'au bout le demi-romantisme latent dans la musique française de ce deuxième tiers du 17e siècle. Son harmonie audacieuse, l'usage du chromatisme, ont chez lui une fonction dramatique. Louis Couperin est un poète, et un poète grave et sombre ; de manière plus légère, cette poésie se retrouvera chez son neveu François.
Les deux frères de Louis, François et Charles, l'avaient suivi à Paris. Leur réputation fut grande aussi, mais ils ne nous ont rien laissé, si ce n'est, pour le second, un héritier dont nous reparlerons et qui deviendra le grand François Couperin.
LE BALLET DE COUR
Les deux pôles d'attraction de la musique française étant au I7e siècle la chanson (d'où l'air de cour) et la danse, la fusion de ces deux tendances a créé un genre, qui nous est propre, et qui a eu une importance considérable : le ballet de cour. Il apparaît sous le règne de Henri III, avec le Ballet comique de la Reyne (1581) de Balthasar de Beaujoyeux, de son vrai nom Baltassaro da Belgiojoso : encore un Italien créant un courant nouveau de la musique française... Il se développe avec des transformations diverses jusque vers 1670, date à laquelle il engendre l'opéra « à la française ».
Le ballet de cour est héritier du bal. Il gardera jusqu'à la fin cette particularité de ne pas être dansé par des professionnels, mais par des amateurs au rang prestigieux : le roi, la reine, les princesses, le dauphin, les plus grands noms de la noblesse. C'est un spectacle privé, que la cour en quelque sorte se donne à elle-même. Mais il faut se rappeler que la danse était alors, autant que le jeu des armes et la musique, et bien plus que la littérature, une part essentielle de
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l'éducation noble : c'était moins un divertissement qu'une activité sérieuse, sérieusement accomplie. La danse est aujourd'hui un amu- sement ; elle était alors une partie essentielle du décorum baroque, à une époque où « paraître » était un art.
Cette culture chorégraphique généralisée permet seule de com- prendre pourquoi la musique française est à ce point dominée par la danse, pourquoi ce sont des rythmes de danse qui animent les clave- cinistes, les violistes, les luthistes, et pourquoi l'opéra français, quand il apparaîtra, laissera à la danse une place si considérable.
Divertissement de cour, donc, autour d'un thème romanesque (la délivrance de Renaud, Alcidiane...), mythologique (Andromède, les fêtes de Bacchus, la naissance de Vénus, Psyché...) ou simplement allégorique (les plaisirs, l'amour malade), voire burlesque. Une action plus ou moins lâche sert de prétexte à des chants, à des danses pantomimes ou figurées, destinées à quelques danseurs vir- tuoses ou de grands ensembles. Les costumes sont à la mesure de ces nobles interprètes : riches, brillants, chatoyants — allégoriques parfois. La mise en scène et les décors à transformations sont fas- tueux. La musique est l'oeuvre de différents compositeurs : c'est une oeuvre collective dans sa conception musicale comme dans sa choré- graphie.
Tel qu'il apparaît, durant près d'un siècle, le ballet de cour est un spectacle brillant, qui se pique peu de logique, de cohérence. Son évolution le conduit cependant, avec la sensibilité même du 17e siè- cle, vers toujours plus de noblesse et de faste. C'est Lully qui va l'infléchir définitivement, grâce à son sens dramatique, avec l'aide de Molière.
LA COMÉDIE BALLET
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