Mixture de poitrine
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La séparation des genres et le peu de place que tient la musique dans notre culture nous font en effet oublier que Molière a joué un rôle considérable dans l'histoire de la musique française, en s'asso- ciant à Lully pour créer ce qu'on a appelé la comédie-ballet. La col- laboration de Molière et de Lully vit naître en une dizaine d'années onze oeuvres, qui souvent sont fort connues (tel le Bourgeois gentil- homme mais aussi le Mariage forcé, Georges Dandin, M. de Pourceau- gnac), dont la partie musicale et chorégraphique, qui est considéra- ble, est toujours négligée sur nos théâtres.
L'influence de Molière est importante en ce qu'il introduisit dans la composition des oeuvres chantées et dansées un souci de vraisem- blance et de cohérence : il cherchait à multiplier les situations où la
La musique baroque de la France « classique » 405
musique puisse apparaître de manière naturelle, il s'ingéniait à tis- ser une trame dramatique sur laquelle la musique et la danse vien- nent spontanément se greffer. Il a ainsi appris au musicien Lully, son collaborateur, qu'une action suivie et cohérente était conciliable avec la musique et aussi le ballet. C'est par son influence indirecte que le ballet de cour a pu, par l'insertion d'une action dramatique, évoluer vers l'opéra. La comédie-ballet constitue cette étape intermé- diaire.
Une autre étape, totalement indépendante, a été la Tragédie en machines. Nous nous trompons en croyant parfois que la belle, la pure tragédie « classique », celle de Corneille et de Racine, a dominé sans conteste le théâtre du 17e siècle français. Le goà »t fran- çais se partage alors en deux tendances contradictoires, «classi- que » — simplicité, pureté, sobriété, vérité, naturel — et « baro- que» — romanesque, goà »t de l'étrange, du merveilleux, de l'indé- cis, de la métamorphose. En face de Racine et de Corneille, et chez Corneille lui-même, il y a une sensibilité qui trouve plus difficile- ment à s'exprimer, et qui se cherche. L'une des tentatives où elle s'essaie, la Tragédie en machines et en musique, a donné quelques oeuvres aujourd'hui bien oubliées, mais dont le succès fut parfois supérieur à celui des grandes oeuvres classiques ; Andromède (1650) et la Toison d'or de Corneille en sont l'exemple. Ces tragédies mythologiques font appel à tous les prestiges de la mise en scène, aux machineries les plus extravagantes (dans l'Andromède du grand Corneille, on voyait un cheval vivant descendre des cintres, portant Persée sur son dos !). La musique, les choeurs, la danse se mêlent à l'action. C'est ce théâtre qui prépare le plus directement la nais- sance de l'opéra.
L'étape décisive est Psyché, la plus belle des Tragédies en machines, due à la collaboration de Molière, de Corneille, de Qui- nault et de Lully. Il ne lui manque plus, pour être un opéra vérita- ble, que d'abandonner l'alternance du parlé et du chanté Le succès de Psyché (1671) fut considérable.
Vers 1670, le goà »t du public se portait si nettement vers la ten- dance « baroque » du théâtre, vers le théâtre musical, mythologi- que, merveilleux, que l'apparition de l'opéra était inévitable. Après quelques tentatives avortées (Pomone de Cambert) il paraît grâce à Lully.
LULLY ET L'OPÉRA
L'opéra proprement dit n'était pas encore apparu en France en 1670, alors que depuis un demi-siècle il dominait l'Italie. Mazarin
avait essayé de « convertir » les Français en faisant venir à Paris Luigi Rossi et Cavalli : en vain. Les Français tenaient à leur ballet, et à l'alternance du récit parlé et du chant. C'est un Italien francisé, Lulli, ou Lully, qui leur fera sauter le pas.
Toute la carrière de cet étrange personnage se résume en une phrase : « Giambattista Lulli, fils d'un meunier, né à Florence en 1632 ; Jean-Baptiste de Lully, écuyer, secrétaire du roi, surintendant de sa musique, mort à Paris en 1687 » — avec six cent mille écus d'or dans sa cave. C'est tout un programme, que « Baptiste », comme on l'appelait, a rempli avec maestria. A force d'astuce, d'intelligence, d'a propos, de génie aussi, il était devenu « l'homme dont le roi ne peut se passer », comme disait Colbert en maugréant, et le dictateur absolu de la musique française.
La première partie de sa carrière est celle d'un « balladin », com-positeur de ballets. Son alliance avec Molière lui a fait comprendre la possibilité de construire des oeuvres dramatiques. Devant le succès considérable de Psyché et des « Tragédies en machines » Lully change son fusil d'épaule, et crée, en 1673, le premier opéra « à la française », Cadmus et Hermione. Dès lors, année après année, il va donner une oeuvre nouvelle, jusqu'à sa mort. Alceste, Thésée, Atys, Phaéton, Roland, Armide (1686) surtout, son chef-d'Å“uvre, sont les principales étapes de cette carrière prodigieuse.
L'opéra français, tel que Lully l'a conçu, et tel qu'il demeurera jusqu'à Rameau inclus, un siècle plus tard, est essentiellement diffé-rent de l'opéra italien. Il dérive directement du ballet de cour : c'est un ballet construit autour d'une action dramatique chantée. Les choeurs et la danse y ont une part considérable. D'autre part, l'action dramatique elle-même a été modelée visiblement sur la tragédie classique : le récit, négligeable dans l'opéra italien après Cavalli, reste ici dominant. Jamais l'air ne s'émancipe vraiment du vers, dont le chant doit suivre toutes les inflexions : Lully, dit-on, allait modeler ses récitatifs sur la diction de la Champmeslé, la grande interprète des tragédies de Racine. Et Lully a eu la chance — et le flair — de prendre pour librettiste attitré Philippe Quinault, médiocre tragédien, mais poète infiniment musical.
L'apport essentiel de Lully est la création du récitatif français, que toutes les tentatives de théâtre musical cherchaient à éviter, et que, fort peut-être de son ascendance italienne, il a su mener à bien. Ce récitatif est issu d'une « amplification » par la musique de la récitation déclamée de la tragédie, telle qu'on la pratiquait à l'hôtel de Bourgogne. C'est à lui, et non à l'air (issu de l'air de cour), que Lully confie les grandes scènes dramatiques de ses opéras.
Récit, danse, décors, machines, l'opéra lulliste se présente comme un « spectacle total », dont La Bruyère nous dit qu'il satisfait « l'esprit, les yeux, les oreilles des spectateurs ». Il faut, pour com prendre ce qu'a pu être alors l'opéra, se laisser aller au plaisir d'imaginer l'énorme machinerie, l'invraisemblable arsenal qui travaillait à grands ahans dans les coulisses, treuils, cabestans, poulies, leviers et contrepoids qui levaient, hissaient, guindaient, capelaient et propulsaient sur le théâtre tout ce qui pouvait bouger : des nuages portant trente musiciens, le char d'Armide, Jupiter sur une nuée, des châteaux qui s'élevaient des profondeurs ou s'abîmaient dans les flots, des monstres marins, Pégase, le char de Phaéton précipité du haut des cintres... Toute la gloire de la marine à voile travaillant pour l'Olympe au son des violons et des hautbois. C'était cela, la dimension de l'opéra lulliste, dans un mélange grandiose de naïveté, d'imagination délirante, de sagesse classique et d'astuce technicienne.
Lully est d'abord un homme de théâtre, un dramaturge génial, plus encore qu'un grand musicien. Ses opéras sont d'énormes choses où s'est réfugié, au sein même du classicisme français, tout ce que le baroque latent en France avait d'inassouvi. L'opéra lulliste, c'est le trop-plein, la soupape de sà »reté, le canal de dérivation par où s'est précipité tout ce qui ne trouvait pas sa place dans la tragédie de Racine et dans la comédie sérieuse de Molière. Le mélange des genres, l'attrait de la somptuosité et du clinquant, le pur plaisir des sens, le goà »t des grands mouvements d'ensemble, le mélange de la futilité, de la sentimentalité, de la grandeur, du romanesque, joints à cet énorme appétit baroque pour le merveilleux, la métamorphose, l'enchantement, l'illusion, le — tout ce qui n'est pas tragédie classique, que la tragédie classique, telle que nous l'avons apprise, nous cache, et qui est aussi le 17e siècle français : voilà ce que contient et révèle l'opéra lulliste.
LA MUSIQUE SACRÉE
Comme elle l'a fait en Italie, la musique sacrée continue en France les traditions du 16e siècle. La polyphonie a cappella, qui disparaît peu à peu de la musique profane, garde ici la première place, avec les oeuvres d'Eustache Du Caurroy (1549-1609), maître de la chapelle de Henri IV, de Jacques Mauduit (1557-1627) puis de Nicolas Formé (1557-1638) sous Louis XIII. Face aux grandes oeuvres de l'école vénitienne, la musique sacrée jusque vers 1660 paraît étonnamment conservatrice : aucune influence de la musique profane, de l'air de cour ; à peine la distribution en deux choeurs opposés à partir de Du Caurroy, à la manière de Venise, témoigne d'un goà »t baroque du contraste.
Antoine Boesset (1588-1643) innove en utilisant la basse continue pour accompagner ses choeurs. Étienne Moulinié (1600-1669), dans ses motets, se souvient qu'il est compositeur d'airs de cour et tente de créer un style concertant, dont les mélodies s'inspirent de la grâce et de l'expressivité de l'art profane. C'est Henri Du Mont (1610-1684), maître de la Chapelle royale, qui va modifier profondément cette musique religieuse jusque-là si conservatrice. Il abandonne délibérément la polyphonie a cappella, accompagne les choeurs par l'orchestre, les fait dialoguer avec un « petit choeur » de solistes, et enfin inaugure le motet récitatif, sorte de dialogue dramatisé entre deux voix.
L'essentiel de son oeuvre réside dans une série de grands motets à deux choeurs, avec solistes et instruments : c'est le point de départ du grand motet « à la française ».
Lully, bien que l'essentiel de son oeuvre soit profane, laisse quelques motets où il développe l'apport de Du Mont ; mais malgré de beaux passages, d'amples choeurs et une grande noblesse de ton, la musique sacrée n'est pas son domaine d'élection.
Marc-Antoine Charpentier (1634-1704)
C'est Marc-Antoine Charpentier qui, dans ce domaine, est le maître incontesté. On sait bien peu de choses de sa vie. Sa date de naissance elle-même est conjecturale, et des recherches récentes tendent à la situer vers 1645, plutôt qu'en 1634 comme on l'a longtemps affirmé. Il passa trois ans en Italie et ce voyage détermina toute sa carrière.
Carissimi fut son maître, et Charpentier restera toujours plus ou moins un italianisant&&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icir&icirîirc;Maître de musique de la princesse de Guise, la maladie l'empêcha de concourir pour le poste de la Chapelle royale : il sera le maître de la chapelle des Jésuites, dont les cérémonies rue Saint-Antoine étaient particulièrement fastueuses et demandaient une musique importante. Mais les jésuites avaient aussi un théâtre, pour lequel Charpentier composa nombre de partitions. Il finit sa carrière, néanmoins inférieure à son génie, comme maître de musique à la Sainte-Chapelle.
Son oeuvre est immense : elle remplit vingt-huit volumes manus-crits à la Bibliothèque nationale, recopiés de la main du compositeur. Messes (a cappella, avec instruments, à un, deux, quatre choeurs) ; psaumes, hymnes, dialogues, leçons de ténèbres, tous les genres sont les siens, et il y ajoute, à l'imitation de son maître Carissimi, l'oratorio. Les motets à une ou deux voix accompagnés ont sa faveur ; mais ses grands motets à double choeur, plus un groupe de solistes, l'orchestre, l'orgue et le clavecin — et même une messe pour quatre choeurs et orchestre ! — constituent une admirable syn thèse de la tradition française et de l'apport italien. Ses oratorios, le Reniement de saint Pierre, l'Enfant prodigue, Judith, reprennent exactement la structure de ceux qu'écrivait Carissimi. Les oeuvres « à voix seule » avec basse continue et souvent une symphonie semblent avoir la préférence de Charpentier ; sa série de Leçons de Ténèbres, où l'art du chant orné (issu de l'air de cour) se marie avec un remarquable sens du récitatif, compte parmi les pages les plus belles qu'il ait laissées. Son écriture est aussi variée que les genres qu'il pratique, plus libre et plus riche que celle de Lully auquel on l'oppose souvent à juste titre. Lully use d'un style volontairement simple, ménageant de vastes effets de masse. Même dans ses oeuvres de grandes dimensions, l'écriture de Charpentier est plus raffinée, son harmonie plus subtile, plus audacieuse. La fermeté, la variété des styles, la force de l'expression et la diversité de l'instrumentation donnent à Charpentier une place inégalable. On a pu récemment s'en émerveiller à nouveau lors de la résurrection par l'opéra de Lyon en 1981 de la « tragédie en musique » David et Jonathas, représentée en 1688 au collège des jésuites à Paris ; cet opéra biblique, presque exactement contemporain de l'Esther et de l'Athalie de Racine, n'en est pas indigne.
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