La sonate préclassique
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1. La sonate préclassique.
L'origine de la sonate se situe au 17e siècle en Italie (cf. infra, pp. 391-392).
Du point de vue de la construction, on en distingue vers 1700 deux types en Italie ou sous influence italienne :
— la sonata da chiesa (d'église) en quatre mouvements (grave ou adagio/allegro/adagio/allegro) ;
— la sonata da camera (de chambre) en trois mouvements (allegro/adagio/allegro).
La première a été plus largement pratiquée en Allemagne, en Angleterre et en France, sous l'influence de l'Italie.
Du point de vue de l'effectif instrumental, deux types également :
— la sonate à trois (les deux voix supérieures étant à égalité l'une avec l'autre, la troisième « voix » étant une basse continue) c'est-à- dire jouée en fait par deux instruments, une basse et un clavier ou un luth ;
— la sonate de soliste, pour un instrument et la basse continue, ou simplement le clavecin.
(Il faut mettre à part les Sonates de Domenico Scarlatti, qui n'ont aucun des caractères de la sonate contemporaine ou postérieure à lui. Ces petites pièces en un mouvement très bref, qu'il appelait essercizi, n'appartiennent à aucun genre.)
2. La sonate classique s'élabore aux environs de 1760, en particulier sur le double plan de la définition de ses divers types de mouvements (allegro-mouvement lent — menuet — finale) et de l'adoption de la forme-sonate (voir plus haut).
Le mot sonate à cette époque continue à être utilisé pour des oeuvres à un, deux ou trois instruments, alors que la terminologie moderne le réserve à celles pour un instrument (sonate pour piano) ou deux instruments (sonate pour piano et violon, pour piano et violoncelle), et utilise pour celles à trois instruments (piano, violon et violoncelle par exemple) la dénomination de trio, pour celles à quatre instrurents la dénomination de quatuor, pour celles à cinq instruments la dénomination de quintette, etc9.
Avant Beethoven, et contrairement à la symphonie, la sonate clas-
9. Une exception très notable (parmi quelques autres): la Sonate pour deux pianos et percussion de Bani*.
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sique n'a que très rarement quatre mouvements. Celles de Mozart en ont presque toutes trois, celles de Haydn deux ou trois. Chez Mozart, on a en général deux mouvements vifs encadrant un mouvement lent (plus rarement un menuet). Chez Haydn, la nature et l'ordre des mouvements diffèrent davantage, à ceci près que le menuet ne se trouve jamais en première position (ce sera le cas avec la Sonate pour piano no 22, en fa majeur, opus 54 de Beethoven).
Les sonates de Beethoven sont en deux, trois ou quatre mouvements, ces diverses dispositions obéissant chez lui, plus encore que chez ses prédécesseurs, aux fins expressives les plus variées. Comme dans ses autres oeuvres, Beethoven remplace dans plusieurs de ses sonates le menuet par un scherzo.
3. A l'époque romantique, les sonates de Schubert, Schumann, Brahms, Chopin, Liszt reprennent à des titres divers l'héritage classique tout en reflétant les préoccupations nouvelles de l'époque. La Sonate de Liszt, en particulier, ouvrit par sa structure en un seul mouvement synthétisant les divers mouvements traditionnels une voie qui ne devait être poursuivie qu'au 20e siècle (Symphonie de chambre, opus 9 d'Arnold Schoenberg, Septième Symphonie, opus 105 de Jean Sibelius).
4. Au 20e siècle, les trois Sonates (piano et violon, piano et violoncelle, flûte, alto et harpe) de Claude Debussy ou les trois Sonates pour piano de Pierre Boulez brisent la forme sonate tout en conservant l'esprit du genre, tandis que d'autres compositeurs (Serge Prokofiev) restent davantage fidèles aux idéaux classico-romantiques.
Symphonie
Vaste composition instrumentale en plusieurs mouvements et faisant appel à l'orchestre symphonique, plus rarement à des formations partielles (symphonies pour cordes, pour orchestre de chambre, etc.).
Après une évolution progressive, sa structure se fixe aux alentours de 177010.
1. La Sinfonia primitive est une pièce instrumentale de forme mal définie, destinée à un groupe d'instruments. Placée au début des opéras italiens, elle se confond avec l'ouverture, et prend une struc-
10. A la fin du 18e siècle se développe aussi le genre, très apprécié alors, de la symphonie concertante, alliant la structure symphonique et le concerto (généralement à plusieurs solistes): deux symphonies concertantes de Mozart, l'une pour vents, l'autre pour violon et alto, en sont sans doute les chefs-d'oeuvre. Le genre disparaît pratiquement ensuite, mais non, çà et là, la recherche d'une greffe du concerto sur la symphonie : alto principal dans le Harold en Italie de Berlioz, piano dans la Symphonie sur un chant montagnard de Vincent d'Indy, surtout Concerto pour orchestre de Bartôk, etc. ture tripartite (vif-lent-vif). Chez Mozart encore, certaines symphonies de jeunesse et certaines ouvertures d'opéras de jeunesse ne se distinguent en rien les unes des autres.
2. A l'époque classique, la symphonie se sépare de l'ouverture d'opéra, et devient un genre musical indépendant. Les pionniers de ce changement sont à cet égard Carl Philipp Emanuel Bach (symphonies en trois mouvements), des compositeurs italiens comme Sammartini, Johann Stamitz et les musiciens de l'École de Mannheim.
Vers 1770, le cadre de la symphonie est à peu près fixé, essentiellement par Haydn. Le genre adopte alors le plus souvent une structure en quatre mouvements :
— premier mouvement rapide (parfois précédé d'une introduction lente),
— deuxième mouvement lent,
— menuet,
— quatrième mouvement rapide.
Dans chacun des mouvements règne la forme-sonate en tant que mode de pensée, et la forme-sonate au sens étroit n'est à exclure a priori pour aucun d'entre eux. La forme « variations » et la forme « lied » se trouvent le plus souvent dans les mouvements lents, la forme « rondo » (synonyme de détente et relativement plus facile à suivre à cause de son refrain) dans les derniers mouvements.
A noter que Mozart, suivant en cela une tradition salzbourgeoise, écrivit encore à une date aussi tardive que 1786 une symphonie en trois mouvements, sans menuet (Symphonie n° 38, dite Prague).
Avec Beethoven, l'ordre et la nature des mouvements ne changent pas, mais ces mouvements sont bouleversés de l'intérieur. Dans la Neuvième toutefois, le scherzo est en seconde position et le mouvement lent en troisième ; le quatrième mouvement fait appel aux choeurs.
3. Après Beethoven, des compositeurs comme Schubert, Mendelssohn, Schumann, Bruckner ou Brahms modifient fort peu l'aspect extérieur de la symphonie. Mais l'orchestre s'élargit, les développements prennent une autre ampleur (Bruckner), les intentions descriptives ou philosophiques sont plus nettes (Berlioz, Liszt).
Une étape essentielle est franchie avec Mahler, qui bouleverse le nombre des mouvements (sa troisième symphonie en a six, sa huitième deux) ainsi que leur nature et leur ordre de succession (dans sa neuvième, deux mouvements lents encadrent deux mouvements rapides à caractère de scherzo), tout en donnant à ses oeuvres des dimensions parfois considérables (sa troisième symphonie dure une heure trois quarts).
Peu après Malhler, les dernières symphonies de Sibelius s'orientent vers une concentration de pensée à peu près inconnue depuis
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Beethoven, tout en participant de ce fait à la liquidation de la forme-sonate.
AU-DELÀ DES GENRES PROPREMENT DITS
Ouverture
Sous son acception la plus générale, terme désignant un morceau d'orchestre joué à rideau fermé avant une représentation d'opéra, voire avant tout spectacle. Au milieu du 18e siècle (Rameau, Gluck) commença à se poser le problème des rapports musicaux et dramatiques entre l'ouverture et l'ouvrage qu'elle précède : il fut résolu, jusqu'à nos jours, de manières fort diverses et souvent en remplaçant l'« ouverture » par un « prélude » depuis le Lohengrin de Wagner. Avec Leonore III (1805), Beethoven écrivit moins une ouverture qu'un véritable morceau de concert indépendant. Il franchissait un pas de plus en 1807 avec Coriolan, ouverture pour le seul concert sans aucun opéra à la suite, et de nouveau en 1822 avec la Consécration de la maison. Mendelssohn allait suivre son exemple (la Grotte de Fingal, Mélusine), puis bien d'autres. Et on ne voit plus bien quelle démarcation sépare désormais l'ouverture de concert du poème symphonique.
Poème symphonique
Genre musical illustré pour la première fois sous cette dénomination par Franz Liszt, et désignant une oeuvre orchestrale déterminée quant à sa conception et à sa structure par un argument extérieur d'ordre poétique, descriptif, pittoresque, légendaire, philosophique, etc. Le poème symphonique finit par englober à peu près tout ce qu'il est permis d'imaginer, tant sur le plan inspiration que structure. Il faut toutefois noter que les morceaux de musique inspirés par des arguments extérieurs en déterminant plus ou moins la structure existèrent bien avant le 19e siècle ; qu'il ne suffit pas qu'une partition ait un titre ou soit très évocatrice pour qu'il s'agisse d'un poème symphonique ; que les grandes séries d'oeuvres de musique « pure » (concertos de Mozart, symphonies de Haydn) sont aussi diverses de structure que les poèmes symphoniques de Liszt ou de Richard Strauss ; enfin et surtout, que le meilleur « sujet » ou argument ne garantit jamais à lui seul cohésion et valeur musicales (un poème symphonique lui aussi est d'abord fait de notes).
De fait, la floraison du poème symphonique ne doit pas se lier à la mauvaise querelle « musique à programme contre musique pure » (la Symphonie pastorale de Beethoven, la Symphonie fantastique de Berlioz et la Faust-Symphonie de Liszt sont aussi programmées que le Mazeppa — poème symphonique — du même Liszt), mais bien plutôt, d'une part, à la prise de conscience accrue des affinités entre connaissance poétique et expression musicale, d'autre part, au besoin croissant de se libérer du modèle oppressant de la symphonie classique, de la mise en recettes par les cuistres des coups de génie des grands Viennois.
Fantaisie
Sous son acception la plus générale, terme désignant une pièce instrumentale de forme assez libre et' proche de l'improvisation, mais non sans rapports avec des formes plus strictes déjà en usage. Concrètement, la fantaisie évolue donc entre deux pôles qu'elle met en relation : la liberté ou plutôt l'anormal d'une part, la rigueur d'autre part (Fantaisie pour piano en ut mineur K. 475 de Mozart).
Prélude
Par opposition à l'introduction, théoriquement rattachée à ce qui suit, morceau autonome servant à introduire le corps principal d'une oeuvre, voire une autre oeuvre ou un groupe d'oeuvres sans rapports directs avec lui : brèves interventions d'orgue avant les diverses parties de la messe ; dans les Suites anglaises de Bach, préludes se distinguant des danses proprement dites. Par extension, morceau introduisant une fugue, une cantate, un opéra, ce qui rend le terme plus ou moins synonyme d'introduction ou d'ouverture. Avec ses Préludes pour piano, Chopin écrivit une série de courtes pièces n'introduisant rien sinon le silence ou alors la suivante, mais dont on peut trouver l'origine partielle dans l'habitude qu'avaient les pianistes d'improviser brièvement avant de jouer. Le seul grand successeur de Chopin fut en la matière Debussy.
Rapsodie (ou Rhapsodie)
Terme désignant généralement, depuis le 19e siècle, une pièce instrumentale d'essence romantique ou pittoresque, de forme libre (proche de l'improvisation) et de caractère contrasté.
Étude
Morceau centré sur tel ou tel problème technique d'exécution (Études de Czerny), mais non nécessairement incompatible avec la
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plus haute valeur musicale (Études de Liszt, de Chopin ou de Debussy).
Impromptu
Morceau de caractère lyrique ou virtuose, dans le style d'une improvisation, la plupart du temps pour piano (Schubert, Chopin). De fait, sous diverses dénominations — Bagatelles de Beethoven, Impromptus, Moments musicaux ou simplement Klavierstücke (pièces pour piano) de Schubert, etc. — souvent choisies par les éditeurs et non par les seuls auteurs, c'est la revendication des petites formes libres, impressionnistes ou rêveuses, face aux grandes structures de la sonate ou même de la fantaisie. Mais cette liberté n'exclut nullement la recherche architecturale : les pièces de Schubert, par exemple, comportent souvent une partie centrale analogue au trio d'un menuet ou d'un scherzo ; et bien des oeuvres de Schumann (Carnaval, Kreisleriana, etc.) sont faites d'une succession de petite pièces dont l'assemblage n'est nullement laissé au hasard. C'est la même esthétique romantique qui, au long poème épique (comme la Henriade de Voltaire) ou didactique (comme les Jardins de l'abbé Delille), substitue le recueil de poèmes rigoureusement assemblés (comme les Contemplations de Hugo).
Nocturne
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