Note de passage

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En 1693 — six ans après la mort de Lully — Charpentier se risqua à composer une tragédie lyrique, Médée, qui fut donnée à l'Académie Royale ; demi-succès, le public encore trop marqué par Lully, ayant boudé les accents originaux de la partition. Charpentier s'était pour-tant habilement glissé dans le carcan imposé de l'opéra lulliste. Le début de l'oeuvre est même un peu décevant, infralulliste en quelque sorte. C'est dans sa deuxième partie que la science de Charpentier se saisit de son sujet, éminemment dramatique, et insuffle à ses récitatifs accompagnés (Invocations de Médée aux forces infernales, mort de Créüse) à ses duos et trios, à ses choeurs, une dimension pathétique qui fait de Médée l'un des grands ouvrages lyriques du 17 e siècle.
FRANà ‡OIS COUPERIN (1668-1733)
Voltaire disait de Pierre Corneille qu'on l'appelait le Grand Cor-neille « non pour le distinguer de son frère Thomas, mais du reste des hommes, et pour l'âme, qu'il avait sublime... ». On dit aussi François Couperin le Grand; et sans vouloir le distinguer à ce point du reste des musiciens, il convient de lui donner une place éminente au sein de la musique française, et d'accorder à son esprit, qui était

noble, et à son coeur, qui était celui d'un poète authentique, une attention particulière.
François Couperin était le fils de Charles, le plus jeune des trois frères que Chambonnières amena à Paris vers 1650 '. Charles était depuis 1661 organiste à Saint-Gervais : c'est lui qui donna ses pre-mières leçons à l'enfant, qu'il laissa orphelin à l'âge de onze ans. Ici joue la merveilleuse solidarité de la société d'autrefois. Bach, orphelin aussi, fut pris en charge et poussé par la tribu Bach ; mais Couperin vit mieux encore : Delalande accepta, à titre provisoire, de prendre la charge d'organiste à Saint-Gervais, pour lui garder la place et la lui rendre quand il serait en âge. Sans doute, à onze ans, son talent était-il déjà prometteur... De fait Delalande lui rendit les illustres claviers (l'un des plus vénérables orgues de la capitale) alors qu'il avait tout juste dix-huit ans. A peine trois ans plus tard, à vingt et un ans, Couperin publie sa première oeuvre, un chef- d'oeuvre : son Livre d'Orgue. Il n'y a presque plus rien d'autre à dire sur la vie de Couperin : elle se confond avec son oeuvre. Il a eu des postes brillants, et pourtant sa carrière fut modeste. Il était jeune encore quand le roi l'a choisi pour toucher l'orgue de sa Chapelle. Un an plus tard, il était maître de clavecin des Enfants de France. Puis à la mort d'Anglebert, il devint « claveciniste du roi ». Ensuite ? Il fit le va-et-vient de Versailles à Paris, composa pour la cour, pour la haute société parisienne, pour la Chapelle royale, pour l'abbaye de Maubuisson où sa fille aînée était religieuse, donna des leçons, fit de sa seconde fille Marguerite-Antoinette une claveciniste de talent, qui allait être plus tard professeur des filles de Louis XV. C'est tout. Il ne publia ses oeuvres que sur le tard, et laissa l'orgue de Saint-Gervais à son cousin Nicolas Couperin. Cette vie sans histoire, cette carrière sans luttes et sans ambitions démesurées — les honneurs lui arrivaient tout seuls, et il les acceptait modestement — cachent un homme plus divers qu'il ne paraît.
Cette mesure en toutes choses, c'est vrai qu'elle est sa qualité dominante. Mais elle cache une sensibilité très vive et très fine, une passion contenue, un raffinement de l'esprit et du coeur, une grande exigence aussi, pour lui et pour les autres ; ses élèves devaient le trouver sévère, et la fantaisie discrète qui règne dans son oeuvre ne devait pas affecter le professeur. Et pourtant, quel charme, quelle séduction réelle, et quelle délicatesse...
Cet homme modeste laisse une oeuvre modeste, non par le génie, mais par les dimensions. Ce qu'il écrit pour la Chapelle royale, ce ne sont pas de grands motets pour choeur, solistes, orchestre et orgue, comme Delalande, son collègue au château ; ce sont de petites oeuvres pour une ou deux voix. Rien pour le théâtre, rien
I. Voir ci-dessus, pages 401 et 402. pour l'orchestre ; des sonates pour deux ou trois instruments, des concerts de chambre, et surtout d'innombrables pièces pour le clavecin. La grandeur pourtant ne lui manque pas, la noblesse est innée en lui.
Toutes ces qualités discrètement contradictoires recèlent peut-être le fond de son génie ; il sent tout, et fait la synthèse de ces forces divergentes, les repensant, les unissant en lui, et faisant de leur fusion, avec le sourire, sa propre création. Sans doute le savait-il ; de sorte que, sur le plan esthétique, c'est en médiateur qu'il se pose très ouvertement. On s'en apercevra lorsqu'il s'agira de faire la paix entre le style français et le style italien.
L'oeuvre d'orgue
Les Pièces d'orgue consistantes en deux messes sont la première oeuvre signée François Couperin (il ajoute « Sieur de Crouilly »). Ce bref recueil constitue, avec le Livre unique de Nicolas de Grigny, le sommet de l'École française d'orgue.
Lorsque Couperin, tout jeune, publie son livre d'orgue, il ne songe pas à s'écarter du style ni du cadre élaborés par ses aînés. Ses messes juxtaposent de grands pleins-jeux où, sur une basse ou une taille sonnée aux jeux d'anches, les deux claviers tissent un contrepoint serré ; des pièces en duo ou en trio, plus légères, plus vives ; des récits où un jeu soliste (cornet, cromorne, bourdon) déroule une mélodie méditative.
Ce n'est ni par le choix des formes, ni par le style, que Couperin se distingue de ses contemporains ; c'est par la profondeur de la pensée musicale, par sa merveilleuse adaptation à l'instrument et à ses sonorités, par la chaleur de son inspiration.
La musique de chambre
Couperin a pratiqué la musique de chambre tout au long de sa vie. Dans une préface rédigée peu avant sa mort, il nous raconte lui- même comment il écrivit la première d'entre elles : « La première sonate de ce recueil fut aussi la première que je composai, et qui ait été composée en France. L'histoire même en est singulière. Charmé de celles du signor Corelli, dont j'aimerai les oeuvres tant que je vivrai, ainsi que les ouvrages français de M. de Lulli, je hasardai d'en composer une, que je fis exécuter dans le concert où j'avais entendu celles de Corelli. Connaissant l'âpreté des Français pour les nouveautés étrangères sur toutes choses, et me défiant de moi- même, je me rendis, par un petit mensonge officieux, un très bon service. Je feignis qu'un parent que j'ai, effectivement, auprès du roi de Sardaigne, m'avait envoyé une sonate d'un nouvel auteur italien :

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je rangeai les lettres de mon nom de façon que cela formât un nom italien, que je mis à la place. La sonate fut dévorée avec empresse- ment, et j'en tairai l'apologie. Cela cependant m'encouragea. J'en fis d'autres ; et mon nom italianisé m'attira, sous le masque, de grands applaudissements. Mes sonates, heureusement, prirent assez de faveur pour que l'équivoque ne m'ait point fait rougir. »
Ainsi le jeune Couperin se posait en « italianisant ». Et, de fait, écrire vers 1692 une sonate à trois, c'était imiter les Italiens dans ce qu'ils avaient de plus nouveau.
Cette première sonate (dénommée la Pucelle, étant la première composée en France) ayant su plaire fut suivie, en deux ou trois années, de cinq autres aux titres d'une fantaisie bien dans la manière de Couperin : la Steinquerque (du nom de la bataille, qui déchaîna en 1693 à Paris un enthousiasme délirant), la Visionnaire, l'Astrée, la Sultane et la Superbe.
Si l'on ignorait le nom du compositeur des messes d'orgues et de ces sonates, personne n'aurait sans doute l'idée de les attribuer au même homme ; c'est pourtant ce Couperin de vingt à vingt-cinq ans qui en est l'auteur. C'est dire, dès le départ, la souplesse de son génie. Ces sonates ne sont pas un plagiat de Corelli par un jeune homme : le message italien est déjà totalement assimilé, intériorisé, traduit. Une longue période sépare les six sonates de la septième, l'Impériale, et de tout le reste de la musique de chambre de Coupe- rin, publiée à partir de 1722. Tout d'abord quatre Concerts royaux. «Je les avais faits, dit-il, pour les petits concerts de chambre où Louis XIV me faisait venir presque tous les dimanches de l'année. » Écrits pour un petit ensemble (violon, flà »te, hautbois, basse de viole, basson et clavecin), ce sont des suites à la française, où un prélude est suivi d'une série de danses, dans l'ordre à peu près tradi- tionnel. L'esprit et l'écriture de ces courts morceaux sont fort loin de l'italianisme des sonates. Tout est français ici de conception, et pourtant il est évident que le langage de Couperin s'est élargi et assoupli au contact de l'Italie. Couperin en a si fort conscience qu'il intitule les dix concerts suivants, publiés en 1724, les Goà »ts réunis — entendez le « goà »t » (nous dirions le (< style ») italien et le « goà »t » français.
Cette synthèse voulue et consciente apparaît encore plus nette- ment dans deux grandes Å“uvres sérieuses et plaisantes, que Coupe- rin intitule, la première Apothéose de Corelli, et la seconde Apothéose composée à la Mémoire immortelle de l'Incomparable Monsieur De Lu//y (l'emphase de ce titre n'est pas sans une affectueuse ironie à l'égard du superbe surintendant). L'Apothéose de Corelli est une sonate en trio, plus élaborée que les précédentes, dont chaque mou- vement conte un épisode de l'arrivée de Corelli au Parnasse et de son accueil par Apollon et les neuf Muses. Mais l'Apothéose de Lully
La musique baroque de la France « classique » 413
est plus significative encore : c'est tout un programme de politique musicale que Couperin nous communique, en souriant, comme tou- jours. On voit d'abord Lully accueilli au Parnasse par Apollon — « la rumeur souterraine causée par les auteurs contemporains de Lully » (dans un style italianisant, ce qui en dit long), la « plainte » des mêmes, « l'accueil entre doux et hagard fait à Lully par Corelli », le remerciement de Lully ; et Couperin s'amuse visible- ment à un double pastiche, faisant parler chacun des deux composi- teurs dans son propre style. Puis Apollon « persuade Lully et Corelli que la réunion des goà »ts français et italien doit faire la per- fection de la musique ». On fait un « essai en forme d'Ouverture » ; dans un duo de violons, Corelli accompagne Lully ; puis Lully, Corelli (toujours dans un amusant pastiche) ; et enfin on célèbre « la Paix du Parnasse » dans une grande sonate en trio, qui allie le goà »t italien (c'est exactement une sonata da chiesa en quatre mouve- ments) et le goà »t français.
La conscience qu'avait Couperin d'être au croisement de deux cultures, de les réunir en lui, d'être capable d'en faire la synthèse, est très remarquable. Il aurait aimé, il aurait compris Telemann qui, dans ces mêmes années, avec d'autres moyens, en faisait autant. Et rien ne nous manque davantage aujourd'hui pour mieux le connaî- tre que la correspondance qu'il échangea, dit-on, avec Jean-Sébas- tien Bach, et qui aurait été perdue au siècle dernier.


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