Port de voix
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L'oeuvre de clavecin
Si l'on s'avisait de regrouper tous les adjectifs utilisés pour quali- fier Couperin depuis le début de ce chapitre, que trouverait-on ? modestie, mesure en toutes choses, discrétion, netteté, sobriété, pureté, nuance, finesse... Il n'est pas un de ces adjectifs qui ne s'applique au clavecin et cela suffit à expliquer la prédilection du compositeur pour cet instrument. A vrai dire, Couperin est, à lui seul, « le clavecin ». On peut jouer Bach au piano, et même Scar- latti, sans les trahir ; Couperin y perd la moitié de son charme. Il lui faut cette sonorité nette, un peu sèche (mais justement, l'art de Cou- perin tient compte de cette sécheresse, il l'utilise, il en fait le support de l'ornementation de ses lignes mélodiques), brillante parfois, volubile, mais riche et puissante dans le grave, ennemie de toute violence et de tout éclat. C'est cette sonorité seille qu'il faut à Cou- perin.
Quatre livres, publiés de 1713 à 1730 — plus un traité, l'Art de tou- cher le clavecin, qui contient sept Préludes mesurés —, en tout deux cent trente-trois pièces, groupées en vingt-sept « ordres » : voilà le Couperin inimitable, unique, irremplaçable.
Ce que Couperin appelle ordres, ce sont en fait des suites, mais
traitées avec tant de désinvolture qu'on les appellerait « désordres » avec autant de vraisemblance. On y trouve de quatre à vingt-trois pièces, sans autre lien que, parfois (à partir du Deuxième Livre sur-tout) une atmosphère commune, un lien à la fois ténu et subtil, mais qui s'impose. L'évolution de Couperin, au cours de ses dix-sept années de publication, est très claire. Le Premier Livre est plus léger, plus disparate ; il contient évidemment la collection des pièces qui, durant des années, avaient assuré le succès du musicien ; on peut les appeler les « ordres mondains ». Au Deuxième Livre (1717), l'étoffe se resserre. C'est au contraire une série un peu sévère, d'une grâce intérieure et rêveuse, avec de très grandes pièces, comme la Passa-caille. Le Troisième Livre est plus poétique, plus gracieux (1722). Le dernier (1730), quelquefois amer et désabusé, d'autre fois léger, badin, contient ses pièces les plus intérieures et les plus touchantes.
La forme des pièces que Couperin emploie le plus souvent est celle du rondeau: couplets et refrains alternés. C'est un choix délibéré, et qui correspond bien au goà »t français, celui de la concision. Pas de longs développements, retour obligé au refrain qui assure la continuité ; goà »t aussi de la métamorphose baroque, mais dans cette manière française où l'art de la variation est tempéré par l'alternance des couplets et du refrain.
La plupart des Pièces de Couperin sont pourvues d'un titre. Il n'était pas le premier à le faire, les luthistes déjà baptisaient les alle-mandes et les sarabandes de leurs suites. Les Français sont en musi-que des intellectuels. Le développement d'une sonate ou d'un air ne leur suffit pas ; il leur faut une image, une idée, une atmosphère, suggérées par le titre. Ainsi faisait déjà Janequin au 16e siècle, ainsi fera Debussy au 20e. Certains titres sont des dédicaces : à un musi-cien (la Forqueray, du nom de ce violiste virtuose, avec qui Coupe-rin travailla souvent sans doute), à un « Grand » (la Conti, la Ver-neuil) et bien souvent à ses augustes élèves (la Princesse de Chabeuil, la Menetou, jeunes filles de haute noblesse, mais dont nous savons qu'elles furent de remarquables musiciennes). Dans quelle mesure ces dédicaces sont-elles aussi des portraits musicaux comme ces autres titres qui suggèrent un caractère musical : la Ténébreuse, la Lugubre, la Badine, l'Ingénue, l'Enjouée, l'Attendrissante ou la Rafraîchissante, la Fringante, la Galante, la Séduisante, l'Insinuante ? Qui sont ces jeunes personnes ? Personne peut-être ou quelqu'un, qui sait ? Un seul titre plus explicite : l'Étincellante ou la Bontems (l'épouse du valet de chambre de Louis XIV, M. de Bontemps, était- elle fringante et pétillante comme la musique ?).
Tous ces adjectifs, Couperin les a voulus au féminin. Ils entretien-nent une exquise ambiguïté, qui est une poésie en plus, comme celle du vieux La Fontaine, dont on ne sait plus, quand il nous fait le por-trait de la claveciniste Marie-Françoise Certain, s'il aime la musi que, ou l'image d'une musicienne de quinze ans. Et que dire de la Belle Javotte, de l'Aimable Thérèse, de la Mimi, de la Barbet, de la Divine Babiche, de la Douce Jeanneton ?
D'autres titres sont des tableaux, de la nature en particulier. Mais ne les prenons pas non plus trop à la lettre. La nature n'est pas au début du 18e siècle ce qu'elle est devenue avec Rousseau et le romantisme ; elle est toujours sentie à cette époque comme un élément culturel autant que naturel. Ainsi les Lis naissants, c'est bien la fleur qui s'ouvre et s'épanouit qui semble émouvoir Couperin ; mais le mot rime trop souvent au 17e siècle avec Philis et Amaryllis pour que le sentiment de la beauté féminine naissante ne soit pas aussi présent à l'esprit du compositeur comme de l'auditeur.
D'autres titres sont un programme : le Rossignol en Amour, les Satyres chèvre-pieds, les Linottes effarouchées, le Carillon de Cythère... Certains enfin sont de petites comédies en plusieurs actes. Les Fastes de la grande et ancienne Ménestrandise racontent les démêlés des musiciens du roi avec la corporation des Ménestriers. Les Folies françaises ou les Dominos sont une sorte de Commedia dell'arte, ou de Carnaval (au sens schumannien du mot), où les « caractères de l'Amour » apparaissent sous un déguisement musical.
Mais tous ces titres, précis ou poétiques, ne doivent pas nous abu-ser. Ils ne préexistent pas plus à la musique que ceux des Préludes de Debussy. Ce ne sont pas des « sujets » ; ce sont tout au plus des commentaires, des suggestions poétiques, des allusions, des rappro-chements. Poésie ils sont, poésie ils doivent être pour nous et rien de plus.
Que dire du style de Couperin dans ces Pièces? Tout y est. Dans ce cadre réduit, limité, rarement développé, sur cet instrument discret et que certains trouvent froid, Couperin use de tous les styles, de toutes les grammaires, de tous les langages. Et toujours avec cette manière inimitable de manier la litote, l'art de dire beaucoup avec les moyens les plus limités. Pour écouter Couperin, il faut être très attentif. Il ne se donne pas, il ne s'offre pas, il se prête — et seulement à qui le cherche, à qui a l'esprit aux aguets. A lire ou à écouter superficiellement, ses Pièces sont souvent de petites choses un peu maigres, un peu pauvres. L'harmonie n'en est pas tapageuse, elle semble toute simple ; et pourtant, que de subtilité dans la manière dont s'enchaînent les accords, dont les dissonances, à peine effleurées, glissent les unes sur les autres. L'un de ses procédés d'écriture préférés est le style « luthé » (héritier de la technique du luth). Pas de masses ni d'accords ; chaque note se frappe isolément, la polyphonie éclate dans l'espace sonore ; et cette musique, qui est en fait écrite strictement à quatre voix, semble l'éparpillement de notes au hasard de la fantaisie. Quelle légèreté dans cette manière de traiter les choses sérieuses... Ce sont des reflets, des vibrations,
passant de la lumière à l'ombre, comme la robe de la Finette de Wateau, où l'on ne sait pas ce qui est ombre, soleil, étoffe, feuillage, substance, mirage, fille ou rêve.
Mais l'élément le plus caractéristique du style de Couperin est l'ornement, dont il faut dire un mot ici. L'ornement (trille, mordant, arpègement, coulé, port de voix, aspiration, suspension, et combien d'autres !) est inséparable du style du clavecin mais n'oublions pas que tous les instruments, et la voix humaine surtout, les utilisaient à cette époque. Ils ne sont pas seulement, comme on l'a dit, un moyen de compenser la sécheresse de sonorité du clavecin. Un soprano ou un hautbois, qui n'étaient secs ni l'un ni l'autre, « ornaient » autant que lui. Il s'agissait proprement d'une manière toute baroque de compléter et d'intensifier la valeur plastique et expressive de la mélodie. Le mot « ornement » est en ce sens trompeur, en laissant croire qu'il n'est qu' « ornemental » : il doit aussi être expressif. Quoi qu'il en soit, il n'est pas une ligne de Couperin qui ne comporte, à chaque main, à chaque voix, plusieurs de ces petits signes d'ornementation, à partir desquels l'exécutant doit faire frissonner ou pétiller la note. Cela est aussi un aspect essentiel d'une musique qui se sait et se veut « vague et soluble dans l'air ».
Les leçons de ténèbres
Les fonctions de Couperin ne l'obligeaient pas à composer de la musique vocale pour la chapelle. Néanmoins, il nous a laissé une série de petits motets intimes. A peu près aucun choeur ; trois voix quelquefois, une ou deux seulement le plus souvent, et avec une prédominance de la voix de soprano (sa nièce Marguerite-Louise était chanteuse et se produisit à la cour). Cette musique tout inté-rieure convient à Couperin, et trouve son plus parfait achèvement dans les trois Leçons de ténèbres que nous avons conservées (sur neuf qu'il écrivit). C'est à la fois un des chefs-d'Å“uvre de Couperin et de toute la musique sacrée.
Les Leçons de ténèbres étaient chantées durant la Semaine Sainte, et l'admirable texte des Lamentations de Jérémie, l'un des plus beaux poèmes de la Bible, avait déjà inspiré nombre de musiciens (Charpentier et Delalande, entre autres). Couperin allie un récitatif d'une infinie souplesse à des vocalises expressives, où la variété des rythmes et des harmonies sert une émotion intime profondément spirituelle dans sa délicatesse. Sans effets appuyés, par le simple déroulement d'une voix de soprano ou d'un duo accompagné par l'orgue et la viole de gambe, voici la musique la plus pathétique, la plus bouleversante qui soit tombée de la plume de ce musicien poète et contemplatif.
Couperin eut après sa mort une destinée étrange. Il a formé une génération de clavecinistes : d'Andrieu, d'Agincourt, Dornel, d'Aquin. Il a influencé Bach, qui recopia de sa main certaines de ses pièces pour le cahier de musique d'Anna Magdalena. Or, trente ans après sa mort, plus rien ne reste de lui. On le cite comme un musicien mineur qui « n'a guère composé que dans le goà »t champêtre ». Curieusement, les Allemands ont gardé son souvenir mieux que nous. C'est Brahms qui donna la première édition de son oeuvre — mais longtemps on n'en a compris et retenu que ce qui était grâce du dessin, légèreté : la perruque de cet homme du 18e siècle a caché un artiste de génie, un musicien profond et tendre.
Au TOURNANT DU 18e SIÈCLE
Lully avait créé l'opéra français, et d'emblée lui avait donné ses caractéristiques essentielles. De fait, le genre ne va guère évoluer après lui. Marc-Antoine Charpentier tente bien avec Médée (1693) de s'essayer à la tragédie lyrique; mais son génie ne parvient pas à s'imposer. C'est un méridional, André Campra (1660-1744), qui va dominer la scène durant le premier tiers du 18e siècle. D'abord musicien d'église, maître de chapelle à Notre-Dame de Paris (il est l'auteur de très remarquables motets), il se tourne délibérément vers le théâtre et deviendra directeur de l'Opéra. Tancrède, Hésione, apportent un souffle nouveau, légèrement teinté d'italianisme. Mais c'est en créant un genre plus léger, l'opéra-ballet, où, sur une action plus lâche, la part la plus belle est donnée à la danse, que Campra apporte une véritable contribution à l'histoire de l'opéra. L'Europe galante. les Fêtes vénitiennes, dans un style plus simple, plus gra-cieux, plus coloré que celui de Lully, font une harmonieuse synthèse des tendances italiennes et de la tradition française. Un autre méridional, Jean-Joseph Mouret (1682-1738), né à Avignon, dispense une musique fantaisiste et gaie, tandis qu'André Cardinal Destouches (1672-1749), élève et collaborateur de Campra, s'essaie dans Omphale ou dans les Éléments à une harmonie plus riche et plus subtile.
Mais ce début du 18e siècle voit surtout paraître une musique que l'on pourrait appeler « de chambre ». Tandis que la grande peinture, celle de Le Brun ou de Poussin, laisse place à des oeuvres de plus petites dimensions et au caractère plus léger (les « fêtes galantes » de Watteau, de Pater, de Lancret), l'opéra (toujours vive-ment apprécié) voit apparaître à ses côtés des genres nouveaux.
Cette musique plus intime, comme la peinture de ce temps, comme l'architecture aussi qui voit se multiplier des hôtels particuliers de dimensions relativement modestes et des « maisons des champs », est le témoignage d'une évolution sociale. Une bourgeoisie aisée accède au monde de l'art ; mais il lui faut un art à sa dimension, qui ne soit ni celui de la cour, ni celui des grands seigneurs dont les moyens et les goà »ts inclinaient vers le faste et la grandeur. Voici l'ère des « petits genres » musicaux : la « cantate française », sorte d'opéra en miniature, pour un ou deux chanteurs et quelques instruments, dans laquelle excellent Campra, Mouret, Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), Nicolas Bernier (1664-1734) ; la sonate (à l'itialienne) et la suite (à la française) pour deux ou trois instruments : Marin Marais le violiste (1656-1728), et son rival Forqueray, Hotteterre le hautboïste, et son rival Philidor, Michel de la Barre le flà »tiste, Michel Correcte le violoniste, et bien d'autres, consacrent à leur instrument de prédilection tout un répertoire, qui contient souvent des chefs-d'oeuvre par la grâce et la qualité de l'écriture. La cantate comme la sonate témoignent d'autre part d'une résurgence de l'influence de l'Italie sur l'art français. C'est par la cantate que l'air à l'italienne va contaminer légèrement l'air lulliste. C'est par la sonate et la pratique instrumentale que va se préparer l'oeuvre concertante de Jean-Marie Leclair.
Jean-Marie Leclair (1697-1764)
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