Registre de poitrine
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Il est né à Lyon en 1697. C'est comme danseur qu'il apparaît tout d'abord dans l'histoire de la musique : trait typiquement français. Au 18e siècle encore, composition, violon et danse ont encore partie liée en deçà des Alpes, et la réputation des danseurs français règne sur l'Europe entière. Leclair est maître de ballet à la cour de Turin et y travaille le violon. A vingt-deux ans, il publie à Paris son premier recueil de sonates, puis se taille un triomphal succès de virtuose au Concert spirituel. En 1734, il entre à la Musique du roi. Mais son caractère difficile apparaît déjà : rivalités, incompatibilités d'humeur, insociabilité. Il quitte brusquement l'orchestre royal, et se fixe à Amsterdam, important centre musical ; il y travaille avec Locatelli. Séjour à la cour de l'Infant d'Espagne à Chambéry. Retour à Paris : exécution à l'Opéra de Scylla et Glaucus, son unique tentative dans ce domaine. Nouveau voyage en Hollande, nouveau retour à Paris où il meurt d'un coup de couteau donné dans la rue, en pleine nuit, par un inconnu : on ne découvrit son corps que le lendemain matin.
Caractère difficile et ombrageux, instabilité d'humeur, misanthropie : ce ne fut pas un homme aimable ni, probablement, heureux. Mais son oeuvre est de premier plan. Plus que son opéra Scylla et
Glaucus (1745), qui n'est sans doute pas ce qu'il y a de plus impor-tant chez lui malgré des pages remarquables, en particulier les pages symphoniques (Leclair souffre de n'être pas un homme de théâtre), c'est sa musique instrumentale qui est considérable. Elle consiste en une série de recueils de sonates, publiées tout au long de sa vie (de 1723 à 1753) — sonates pour violon seul (1734), pour violon et basse continue (quatre volumes, 1723-1738), pour deux violons sans accompagnement (1730), pour deux violons et basse continue (six recueils, 1730-1753) — ainsi qu'en deux volumes de concertos (1737-1743) pour le violon, à l'exception d'un seul pour flà »te ou hautbois. Il était célèbre par la précision, la justesse de son jeu, et pour sa virtuosité dans les doubles-cordes. Son domaine est donc le violon. Il y est maître. L'aisance et la hardiesse de la technique vio-lonistique se manifestent à chaque instant dans ses sonates. Mais, à la différence de Locatelli par exemple, il ne tombe jamais dans l'excès de la virtuosité : la rigueur de la composition, la hauteur de la pensée, et aussi le charme, égalent ou dépassent le brillant et l'éclat de la technique. Ce qui est admirable chez Leclair, c'est justement l'équilibre parfait que l'on trouve dans chaque oeuvre entre diverses tendances : de l'audace, de la hardiesse, mais profondément réfléchie, pensée, posée sans hâte et à coup sà »r. Une correction parfaite de l'écriture, sans froideur ; du lyrisme au contraire, dans certains mouvements lents en particulier, mais grave et presque majestueux dans sa démarche. De la tendresse, mais contenue, de la fougue parfois, ma non troppo. « Équilibre » résume Leclair : équilibre aussi dans la manière dont il a su allier l'héritage italien du violon et du langage musical, avec la tradition française. La styli-sation des rythmes chorégraphiques de la suite à la française dans le cadre de la sonate à l'italienne en est un remarquable exemple. Ses concertos en trois mouvements (les sonates sont à quatre mouve-ments : andante, allegro, andante, vivace) sont exclusivement pour soliste (pas de concerto grosso). Quatre tutti encadrent trois passages soli dans les mouvements vifs (trois et deux dans les adagios) ; les passages confiés au violon solo sont de la plus grande variété : brillants, virtuoses, récitatifs tendus ou frémissants. Mieux encore que dans les sonates, on y découvre la richesse de l'écriture harmonique de Jean-Marie Leclair.
Michel-Richard Delalande et la musique sacrée
La musique sacrée, comme toujours, évolue moins vite que la musique profane ; les formes en sont plus stables, et sa destination même la rend plus conservatrice. De fait, l'essentiel des structures musicales religieuses du 18e siècle préexiste au 17e. Le « grand
motet » à double chÅ“ur s'est définitivement transformé en motet pour chÅ“ur, petit groupe de solistes et orchestre ; mais rien de fon- damental n'est changé.
Toute la musique sacrée de cette époque est dominée par le per- sonnage de Michel-Richard Delalande (1657-1726) qui succéda à Lully comme surintendant de la Musique royale. Tout le séparait de son prédécesseur. Au lieu d'un arriviste génial mais sans scrupule, tout entier tourné vers l'opéra et la musique des divertissements de la cour, voici un homme modeste, qui parviendra sans intrigue, par l'effet de son seul talent, aux plus hautes destinées musicales de son temps, et plus volontiers tourné vers la chapelle que vers le bal et l'opéra. C'est lui qui, on s'en souvient, par amitié pour les Coupe- rin, accepta à la mort de Charles Couperin la charge d'organiste à Saint-Gervais, pour la conserver à son fils, l'orphelin de onze ans qui deviendrait un quart de siècle plus tard son collègue à la Cha- pelle royale. La vie de Delalande est toute simple, confondue avec la multiplicité des ses charges officielles, sans voyage — il n'en a pas le temps et réside à Versailles — en compagnie de sa femme Anne, fille du violoniste Rebel, de ses deux filles, chanteuses à la cour, et de ses disciples.
L'essentiel de son oeuvre n'est donc pas profane : et si les célèbres Symphonies pour les Soupers du Roi ont fait aujourd'hui sa réputa- tion, ce n'est là qu'une part très secondaire de sa production, autant que les quelques ballets qu'il a composés. L'essentiel, ce sont les quarante Grands Motets écrits pour la Chapelle royale et qui furent au répertoire de toutes les grandes églises de France jusqu'à la Révolution. La structure en est simple : une ouverture instrumentale introduit un grand choeur, toujours à cinq voix, auquel succèdent des « récits », duos, trios, accompagnés de solos de flà »te, de violon ou de basse de viole, ainsi que des « grands » et des « petits » choeurs. L'écriture musicale de Delalande est solide, sobre, puis- sante. Au langage traditionnel français, il ajoute des italianismes ; sa mélodie coule plus librement que celle de Lully. Son langage est moins complexe, mais plus puissant que celui de Charpentier.
C'est la noblesse, la grandeur qui priment chez lui, un peu ora- toires et solennelles, comme il sied à un art officiel. Il est un peu le Bossuet de la musique française, et à vrai dire cette comparaison souligne de manière opportune les fonctions parallèles de l'orateur sacré et du musicien : l'un et l'autre avaient compris leur rôle de manière identique. Mais cette noblesse un peu pompeuse n'empêche pas l'émotion, qui transparaît dans nombre de pages admirables : le Requiem aeternam du grand De Profundis (un chef- d'oeuvre d'un bout à l'autre), ou le Miserere, par exemple.
Aux côtés de Delalande, Nicolas Bernier, André Campra, dont il a été question déjà à propos de l'opéra, laissent une oeuvre reli-
gieuse non négligeable, bien que plus superficielle ou, en tout cas, d'un ton plus léger.
Curieusement, ce tournant du siècle s'abreuve à des sources méri- dionales : c'est d'Aix que vient Campra, Mouret d'Avignon ; c'est de Tarascon que vient Jean Gilles (1669-1705) et c'est, à la diffé- rence des précédents, dans le Midi exclusivement que s'exerce sa trop brève carrière (Aix, où il est élève de Poitevin, Montpellier, Toulouse, Avignon). Il laisse un recueil de cinq grands motets, des motets à voix seule, et le Requiem qui fera sa gloire, bien qu'il n'ait été créé que pour ses propres funérailles. CEuvre majestueuse et émouvante à la fois, alliant ùne grande simplicité et une grande clarté d'écriture à l'originalité de certaines trouvailles. Le Requiem deviendra l'une des oeuvres clefs du 18 e siècle français et servira aux funérailles royales comme à celles de Rameau.
La musique d'orgue française, après Grigny et Couperin, est dominée par Louis Marchand (1669-1732), rival de Couperin à la Chapelle royale, extraordinaire virtuose (bien que, lors d'une tour- née en Allemagne, il ait reculé devant un tournoi avec Jean-Sébas- tien Bach), dont l'art coloré, brillant, correspond à merveille à l'ins- trument-type des facteurs d'orgue français. A ses côtés, Du Mage, Clérambault maintiennent fermement cette tradition. Mais au cours du 18e siècle, l'art des organistes s'affadit et tombe dans le pittores- que, qui cache mal la pauvreté de pensée d'Agincourt et de d'Aquin ; Dandrieu seul fera exception, avec des pièces au contre- point de sévère.
Heinrich Schütz 423
16.
Heinrich Schütz
(1585-1672)
Extraordinaire Heinrich Schütz, et d'abord par sa longévité ! Le plus grand compositeur de son siècle avec Monteverdi et Purcell, celui qui le premier mit la musique allemande au tout premier rang, naquit à Kôstritz (Saxe) en 1585, un siècle exactement avant Bach, et alors qu'en France le roi Henri III se débattait contre les ligueurs de son cousin de Guise. Il mourut à Dresde en 1672, un an seulement avant Molière, donc à l'apogée du règne de Louis XIV, et après avoir jusqu'au dernier moment porté témoignage de son génie créateur (son Magnificat allemand date de 1671). Mais situer Schütz dans un contexte français est vraiment incongru. Le seul cadre à sa mesure, par-delà les enseignements que directement ou non il reçut d'Italie, où il séjourna deux fois, est l'Allemagne. Toute l'Allemagne, pas seulement l'Allemagne luthérienne personnifiée notamment par Johann-Georg, prince-électeur de Saxe, dont la capitale était Dresde, et au service duquel Schütz entra en 1617 pour rester attaché à sa famille jusqu'à la fin de ses jours, c'est-à -dire pendant plus d'un demi-siècle.
Musicien allemand, Schütz le fut bien sà »r, et aussi musicien pro-testant, luthérien. Il fut également, en homme du 17e siècle ouvert aux idées et aux techniques nouvelles, un musicien baroque, et sur-tout, à une époque déchirée par la guerre de Trente Ans (1618-1648), un musicien humaniste et oecuménique. De ces aspects de sa personnalité, aucun n'est négligeable, et seule leur commune approche permet de cerner véritablement Heinrich Schütz, qui refléta son temps, mais qui parle au nôtre avec une intensité toujours accrue.
Musicien humaniste ? Les études que, selon le désir de ses parents (son père était aubergiste) et sous la protection du landgrave Maurice de Hesse, dit le Lettré, Schütz entreprit en 1599 au lycée de Cassel, puis en 1608 à la faculté de droit de Marburg, et qu'il n'abandonna pour se consacrer entièrement à la musique qu'aux abords de la trentaine, après le premier voyage en Italie, ne furent jamais considérées par lui, même après coup, comme du temps perdu. A une époque où la composition était reconnue comme science parmi les sciences, l'étude des humanités (grammaire, rhétorique et poétique, histoire et philosophie) et des disciplines mathématiques allait de soi pour un futur maître de chapelle. Les matières extra-musicales ne furent pas pour Schütz culture générale, mais partie intégrante de son bagage. Il ne les oublia pas, mais s'en servit. Typique à cet égard apparaît sa recommandation à son élève Matthias Weckmann « d'apprendre l'hébreu, car c'est utile pour mettre en musique les textes du Nouveau Testament ».
Musicien protestant ? Schütz enfant fut imprégné par l'esprit des maîtrises luthériennes, par une tradition où le service divin était le centre même de toute vie musicale, et où pour un compositeur humanisme et chrétienté n'étaient pas contradictoires. Cette affir-mation de l'unité profonde de la musique profane et sacrée ainsi que du rôle novateur dévolu à la musique d'église s'opposait nettement au dualisme stylistique du baroque catholique, qui réservait en gros les nouveautés au profane, et que Mozart, un siècle et demi plus tard, devait encore fortement ressentir. Libre de tout dogmatisme, individualiste jusqu'au plus profond de lui-même, Schütz fut lui aussi ce que Johann Kuhnau, prédécesseur de Bach à Leipzig, devait dire de sa propre personne en tant qu'auteur de cantates : « Un prédicateur de la parole divine soucieux d'épuiser, de son texte, la substance originelle. » A ce titre, Schütz n'eut jamais son égal, même en la personne de Bach.
Musicien baroque ? Schütz appartient au 17e siècle. De dix-huit ans le cadet de Monteverdi, il sut profiter, lors de ses deux séjours à Venise — dont le premier (1609-1612) auprès de Giovanni Gabrieli et le second (1628-1629) auprès de Monteverdi lui-même — de la révolution qui, au tournant du siècle, avait bouleversé l'art des sons. D'Italie, Schütz rapporta le principe concertant, l'intégration des instruments (en particulier des cuivres) aux oeuvres vocales, le chant soliste, la basse continue, l'exégèse expressive des textes. En 1619, il publia à Dresde ses Psaumes de David pour choeur de deux à quatre voix avec instruments, basse continue et soliste vocal : il les appela Psaumes allemands à la manière italienne, et se réclama expressé-ment, à leur sujet, de son ancien maître Gabrieli, qui en mourant lui avait donné son anneau. De même est évidente l'influence du Mon-teverdi du Combat de Tancrède et Clorinde sur le premier volume des Symphoniae Sacrae, paru à Venise en 1629.
Musicien allemand ? C'est dans la préface de sa Geistliche Chor-musik (1648) que Schütz expose avec le plus de clarté sa conception des rapports entre l'ancien et le nouveau. Il y adjure notamment les jeunes compositeurs de ne se consacrer au style moderne (originaire
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