Patricia Barber

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dorienne.
Olympe fit usage de l'enharmonique, non-seulement pour des compositions doriennes, mais aussi pour d'autres en mode
Les sons respectivement propres aux deux autres genres sont la lichanos diatonique (sol) et la lichons chromatique (fa*).
e Mélodie purement instrumentale, exécutée sur la flà »te pendant la célébration du sacrifice. Elle ne doit pas être confondue avec le tropes spondeiazon, spondeiakos; celui-ci était un chant, accompagné de la flà »te. — Cf. WEstpust,flutarch, p. 9.1. — BURETTE, Rern. LXXII.
3 Burette, Volinnann et Westphal me semblent avoir mal compris l'expression iv luis teitrcets, qu'ils rendent par e sur tes mises ou quatrièmes sous — circa ,:usas — tuber, e der Mese. » Le mot xsivIcas seul peut être ici sous-entendu. — Cf. THéox, p. 7é.
4 PLUT., de Mus. (Westph., § VIII).
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phrygien. C'est dans ce dernier mode qu'il composa son nome en l'honneur d'Athéné, mentionné par Plutarque'. A l'aide des diagrammes d'Aristide, il nous est facile de reconstruire ce phrygien primitif. Le jbycnum, inconnu à Olympe, étant éliminé, l'harmonie phrygienne avait les deux formes suivantes :
Forme authentique. Forme plagale.
I 112 I 2 1/2 I 2 1/2 1 I 1/2 I
Fin. Fin.
phrygienne. phrygienne.
v. 6.so av J. C. . La mélodie du credo appartient à la forme plagale'; c'est un phrygien enharmonique à la manière d'Olympe, sans division du demi-ton. Quant aux compositions lydiennes dans lesquelles Olympe appliqua son innovation, — le fameux nome pythique doit y être compris sans, aucun doute — elles appartenaient à la variété chanteur syntono-lydienne, dont la forme enharmonique a été conservée par Aristide. Il suffit de supprimer le diésis pour retrouver l'échelle originaire.
Ce fut selon toute apparence l'aulode et aulète Polymnaste qui, vers la fin de la seconde guerre messénienne, découvrit la possibilité d'exécuter sur la flà »te deux intervalles dans l'espace d'un demi-ton, et transforma le tricorde enharmonique d'Olympe en un tétracorde3. C'est là au moins ce qui peut se déduire de la combinaison de deux phrases de Plutarque. La première nous apprend que « Polymnaste, au dire des harmoniciens, aurait
« employé la mélopée' enharmonique dans [une composition vocale,
« accompagnée de la flà »te,] le noms orthios4. » Or, il ne peut s'agir ici de. l'enharmonique primitif, puisque dans un autre chapitre de son livre, l'auteur attribue au même Polymnaste
« l'invention de l'eclysis et de l'ecbole, » intervalles de trois quarts
•1 De Mus. (Westph., § XIX).
2 Voir plus haut, p. z88.
3 L'insertion du diésis dans l'intérieur du demi-ton s'exprime par le verbe bapitti,r.-Eiv,
coordonner, adapter; le genre caractérisé par une telle adjonction est très-justement appelé yiyo; itic4H.cciviev, terme qui par conséquent ne doit pas remonter au delà de
Polymnaste. MARQUARD, Harar. Fragm. des Aristee., p. 25o. -
4 De Mus., (Westph., § VII). Nous devons prévenir le lecteur que le mot ivapp.oviiù ne se trouve pas dans les manuscrits : c'est une conjecture de Westphal.
HISTOIRE DES GENRES. 301
et de cinq quarts de ton, dont la connaissance implique celle du diésisl . Toutefois, l'enharmonique primitif se maintint longtemps
après Polymnaste ; sous le règne d'Alexandre quelques aulètes 336-323 av. J. C. de l'ancienne école l'exécutaient encore. Les nomes hiératiques d'Olympe qui excitaient l'admiration enthousiaste d'Aristote et d'Aristoxène, étaient sans aucun doute des spondeia à la manière archaïque 2.
Si, par suite du caractère pi-esque sacré qui lui fut attribué de bonne heure, le genre enharmonique resta toujours entouré d'une grande vénération, il n'en fut pas de même du chromatique; celui-ci semble avoir été tenu en médiocre estime. Ni l'ancienne tragédie ni la lyrique chorale n'en ont fait usage; il nous est dit expressément que Phrynique et Eschyle, aussi bien que Simonide et Pindare, s'en sont abstenus'. Le moment de sa vogue parait coïncider avec la guerre du Péloponnèse, époque où la technique musicale des Grecs atteignit le point extrême de son développement; à l'art sobre, chaste et pauvre des temps classiques succéda un art complexe, dramatique, riche d'effets et de contrastes. « Les
« compositeurs dithyrambiques, Philoxène, Timothée et Téleste, 430-380
« passaient [fréquemment] d'un ton à un autre, employant des
« [motifs] doriens, phrygiens et lydiens dans un même morceau,
De Mus. (Westph., § XVII).
Cf. MARQUARD, Ham. Fragm. des Aristox., p. 264. — BELLERMANN, Anon., p. 66.
3 « La tragédie n'a jamais admis le genre chromatique ni le rhythme [qui lui convient] ,
« et n'en use même pas "aujourd'hui ; cependant la cithare, antérieure de plusieurs «,générations à la tragédie, a mis l'un et l'autre en usage dès les commencements. Or, « il est évident que le genre chromatique est antérieur à l'enharmonique. Car on doit
« compter. cette ancienneté du temps où les hommes se sont avisés d'imaginer et
« d'employer quelques-uns de ces genres, puisqu'à n'en considérer que la nature, l'un « n'est pas plus ancien que l'autre. Si donc quelqu'un assurait que c'est faute d'avoir « connu le chromatique qu'Eschyle et Phrynique ne l'ont point mis en oeuvre, n'y
« aurait-il pas de l'absurdité dans une pareille proposition? A ce compte on pourrait dire
• aussi que Pancrate ignorait ce même genre chromatique, puisqu'il s'en est abstenu
« dans la plupart de ses ouvrages. Mais s'en étant servi dans quelques-uns, il s'ensuit
« que ce n'est nullement par ignorance qu'il a évité de l'employer. Il imitait dans ses
« compositions, comme il le déclarait lui-même, le style de Pindare et de Simonide
« et , en général, ce que les modernes appellent le vieux style. On peut faire le même
« raisonnement au sujet de Tyrtée de Mantinée, d'André *de Corinthe, de Thrasylle .» de Phlionte et de quantité d'autres. Car nous savons que c'est de dessein prémédité
« qu'ils se sont tous abstenus du chromatique. » PLur., de Mus. (Westph., § XIV).
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« et entremêlant toute espèce de mélodies, soit enharmoniques,
« soit ,chromatiquesi » Du dithyrambe, le chromatique passa
4:6-4co av.). C. dans la monodie tragique, où il fut mis en usage par Agathon, compositeur renommé pour la douceur et la mollesse de ses mélodiesz; mais cette tentative semble avoir eu peu d'imitateurs'.
Vers la même époque les trois genres furent déterminés scientifiquement par le pythagoricien Archytas de Tarente, contemporain de Platon. La théorie et la pratique de cette partie de l'art prirent une grande place dans l'enseignement musical4. Les échelles enharmoniques surtout furent étudiées avec ardeur, peut-être parce qu'elles seules pouvaient donner une connaissance complète du mécanisme de la notation grecque. Cette espèce de diagrammes, dont Aristide nous a transmis un spécimen intéressant, ne s'étendait pas en général au delà de l'octave.
Le genre enharmo" nique tomba en désuétude vers l'époque de la conquête macédonienne ; Aristoxène déplore cette décadence en termes amers : « Kos musiciens modernes ont entièrement -« abandonné le plus beau des genres et celui qui, pour sa gravité,
« était le plus estimé et le plus cultivé chez les anciens, en sorte
« qu'il y a très-peu de personnes qui aient la plus légère per-
« ception des intervalles enharmoniques. La négligence de nos
« modernes sur ce point va jusqu'à soutenir que le diésis enhar-
« monique n'est point du nombre des choses chanteur qui tombent sous
I Dam. HaLIC., de Comp. verb., XIX.
• PLUTARQUE, Synatel/S, III, I. — a Jeu de flà »te à la manière d'Agathon. [On appelle
« ainsi un jeu de flà »te] qui n'est ni âpre ni relâché, mais bien tempéré et très-agréable.
« Il tire son nom de l'aulète [et poète tragique] Agathon, dont on se moquait sur la e scène à cause de sa mollesse. D Z1311013, Pres., I, 2.
3 Voir la note 3 de la page précédente.
• Matou s'élève contre l'emploi de tout ce luxe musical dans l'éducation de la jeunesse : « Le maitre de lyre et son élève doivent se servir de cet instrument de
« manière que le chant soit simplement reproduit note pour note. Quant à l'usage de
• sons différents [de ceux de la mélodie] et de variations sur la lyre, alors que la a mélodie des instruments est -différente de celle qu'a composée le poète, effets résultant
« de la symphonie et de l'antiphonie, — combinées avec la petitesse des intervalles
« (texecienet) et leur grandeur (mayeryri), avec la vitesse et la lenteur, avec l'acuité et s la gravité — ou bien encore du grand nombre de dessins rhythmiques adaptés aux « sons de la lyre: relativement à toutes ces choses il n'est pas besoin d'y exercer des e enfants n etc. PLAT«, Lois, L. VII, p. 812. — Cf. WAGENEII, Mémoire sur la symphonie des anciens, p. 50-3t. •
HISTOIRE DES GENRES. 303
« le sens de l'ouïe, et, par conséquent, jusqu'à l'exclure de leurs
« mélodies : ajoutant que ceux qui ont fait Cas de ce genre,.et qui
« l'ont introduit dans la pratique, agissaient sans discernement.
« La plus forte preuve qu'ils croient apporter de la vérité d'une
« telle proposition consiste dans leur impuissance [à saisir l'inter-
« valle en question] , comme si tout ce qui leur échappe n'existait
• point et devenait absolument impraticable'. » Nous voyons par
là que dès la fin du Ive siècle avant J. C. le genre enharmonique
déclinait rapidement. Cependant, sous le consulat d'Auguste, 4-7« av. j C. Vitruve en parle comme d'une chose encore existante : « cette
« forme de chant, » dit-il, « est estimée la plus. excellente de
« toutes2. » Un siècle plus tard il est définitivement abandonné; Théon de Smyrne et le jeune Denys d'Halicarnasse contestent rr,.r,sapr.j c.
même la possibilité de l'exécuter'. Ptolémée ne mentionne nulle 161-180.
part l'usage du genre enharmonique chez les musiciens alexandrins, tandis qu'il abonde en détails sur les échelles diatoniques et chromatiques dont se servaient ses contemporains. Enfin, vers
la fin de l'empire romain, le chromatique, à son tour, tend à dis- v. 400
paraître; Gaudence affirme que de son temps « le diatonique seul
« était généralement exécuté, l'usage des deux autres genres
« ayant cessé complétement4. »
• PLUT., de Mus. (Westph., § XXI). — « Cette sorte de mélopée, dans laquelle la
• lithams se trouve à la tierce majeure [de la /asti, n'a rien de désagréable ; on pour-
« rait même dire qu'elle est la plus belle. C'est là une vérité qui n'est pas suffisamment
« évidente pour la plupart des musiciens actuels, chanteuse mais qui le deviendrait s'ils y étaient
« initiés; quant à . ceux qui sont familiers avec les premiers et les seconds tropes archaïques s,
« cette vérité est évidente pour eux. Car ceux qui ne connaissent que la mélopée actuelle « excluent la lithams aitoniée, et accordent invariablement ce son plus haut. Cela
« provient de leur tendance à toujours adoucir, et la preuve qu'ils ont cette tendance
« c'est qu'ils s'en tiennent le plus souvent à l'usage du chromatique. Lorsqu'ils travail-
« lent sur l'enharmonique, ils le font toujours approcher du chromatique et lui déiobent
« ainsi son éthos. Aluni:ex., Archai, p. 23 (Meib.).
2 Voir plus haut, p. 296, note s.
3 Cf. MARQUà ‚RD, die &muon. Fragm. des A ristor., p. 266.
4 GAUD, p. 6. — L'époque où vécut cet écrivain ne peut être reculée au delà du V« siècle, puisqu'au temps de St Ambroise, vers 380, les chanteurs scéniques exécutaient encore des chromata. — Cf. FORNEL, Geschichte der Musil e, II, p. 535.
n Ces termes, jusqu'ici inexpliqués, désignent sans aucun doute des échelles enharmoniques analogues à celles des • très-anciens, • transmises par Aristide.
304 LIVRE II. - CHAP. IV.
§ IV.
Génération des
échelles
mte<icsles.
Si la doctrine antique des genres a été une pierre d'achoppement pour la plupart des écrivains modernes, celle des- chroai ou nuances (muai) leur a paru bien plus obscure encore. Des savants non prévenus contre la musique grecque — tels que Bellermann
— l'ont déclarée chimérique, et cependant, aucune partie de l'art antique ne touche de plus près à l'essence même des lois constitutives de toute musique, et ne dérive plus directement de la pratique. En outre, si l'on considère les divergences nombreuses qui existent entre les théoriciens musicaux, lorsqu'il s'agit de déterminer les rapports des intervalles dont se compose notre gamme moderne, si l'on écoute attentivement l'exécution de certains de nos virtuoses, violonistes et violoncellistes, on arrive .bientôt à la conviction que des variétés d'intonation, analogues à celles dont nous allons entretenir le lecteur, se réalisent journellement dans notre musique.
Ces variétés naissent de la diversité des principes, qui à des époques différentes ont agi, soit isolément, soit simultanément, sur la construction des échelles musicales. Ces principes peuvent être ramenés à trois : I° le principe de l'enchaînement indéfini des sons, au moyen des consonnances primitives de quinte et de quarte; z° le principe d'affinité harmonique, de solidarité, entre les divers sons d'un système musical ; enfin 3° un troisième principe, mal connu et énoncé seulement d'une manière vague jusqu'à nos jours. Je l'appellerai le principe d'expression des sons, abstraction faite de leur parenté harmonique ; il est fondé sur une relation spéciale désignée par les musiciens sous le nom d'attraction. Les conséquences pratiques de ces trois principes se manifestent d'une manière évidente dans les grandeurs des intervalles, lesquelles ont leur expression la plus exacte, la seule exacte même, dans les nombres acoustiques. Ceux-ci signifiaient pour les anciens les rapports de longueur des cordes ; pour les modernes, ils représentent les rapports entre les nombres de vibrations. Nous
NUANCES. 305
sommes obligés d'abandonner ici le langage chanteuse usuel des musiciens et les divisions mécaniques d'Aristoxène, pour les formules mathématiques des canoniciensi, formules , qui, après tant de siècles, nous permettent de retrouver les sons des gammes anciennes et de les comparer avec ceux de la gamme moderne.
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