Concert de chant
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247 Cf sur ce point Fabien Hein, op. cit., pp. 190-191. En voici un petit extrait qui donne un début d'explication : « Comment expliquer autrement que les amateurs de black metal que j'ai pu rencontrer (certains sont des proches), humanistes convaincus, fassent l'acquisition de disques contenant des messages de haine ou de la propagande nazie 9 [ ] Pour certains, le black metal, pris dans sa logique extrémiste du « toujours plus » evil, est en quelque sorte contraint de mobiliser des thèmes constamment plus choquants. Ce qui signifie qu'il est donc possible d'apprécier le travail musical d'un groupe sans en partager nécessairement les thématiques mobilisées au travers des textes, qui, par ailleurs, contribuent à garantir sa qualité artistique puisqu'elles les nourrissent. »
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En définitive, les thématiques abordées au travers des textes dans le Métal sont une, et doivent tre rapprochées de l'ensemble du mouvement pour en comprendre leur véritable portée. En d'autres termes, nous n'avons fait ici qu'exposer certaines facettes des mondes élaborés dans ce genre, il faudra par conséquent d'autres investigations futures pour continuer à examiner ce terrain afin d'en comprendre toutes ses subtilités.
C) La musique et le corps
Nous allons aborder ici un point dont nous avons en fait très peu parlé et qui pourtant est primordial lorsque l'on aborde une musique telle que le Métal : le rapport entre la musique et le corps. Comme dans de nombreuses autres musiques populaires, le Métal possède ses propres codes gestuels qui accompagnent la musique, qui la font s'infiltrer dans les pores de l'auditeur lors d'un concert. Nous allons donc ici illustrer et expliquer quelques-unes de ces pratiques gestuelles que l'on peut observer et retrouver dans ce type de musique. Par ailleurs, nous tenterons une discussion sur la notion de « danse », et nous poserons la question si de tels mouvements corporels peuvent tre qualifiés ainsi. Enfin, comme nous l'avons fait auparavant, nous élaborerons une succincte réflexion générale sur nos propos exprimés, et notamment poserons la question suivante : Ces différentes pratiques présentes dans le Métal relèvent-elles d'une recherche de la transe par le chaos ?
1- Pratiques gestuelles dans le Métal
La présentation suivante ne prétend pas tre exhaustive, mais elle tend à révéler les différentes mises en scène du corps que l'on peut retrouver lors d'un concert métal. Il est à noter auparavant — mais nous approfondirons ce thème plus loin — que ces différentes pratiques se trouvent représentées suivant le type de Métal auquel l'observateur/participant se trouve confronté. En d'autres termes, suivant le style de Métal, on peut constater certains types de pratiques gestuelles et d'autres non. Mais, avant d'aller plus en avant, commençons tout d'abord notre présentation.
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Peut-tre le plus connu du grand public en terme de vocabulaire, le pogo témoigne divers aspects. Comme le remarque Hein, le pogo était déjà pratiqué par les punks248, et en somme cette pratique s'avère plus particulièrement liée aux musiques à tendances "brutales". Le pogo consiste à se défouler, lors d'un concert, au contact d'autres individus dans un endroit proche de la scène (plus précisément dans un demi-cercle faisant face à la scène et aux musiciens) que l'on nomme pit (la fosse). Il n'y a pas de gestes précis, et l'intensité du pogo peut-tre plus ou moins brutale suivant le type de musique écouté et les participants au pogo. Dans cette petite arène, on saute, on se bouscule, la plupart du temps en suivant instinctivement le rythme et l'intensité de la musique. Mais si le pogo est un défouloir, il est implicitement concédé par ses acteurs qu'il doit se passer dans un "bon esprit" : si quelqu'un se prend un mauvais coup par inadvertance, l'on s'excuse (ça fait parti des risques), si quelqu'un tombe, on l'aide à se relever. Si l'observateur néophyte peut-tre intrigué par ce type de pratique, il faut tout de mme noter ce facteur intéressant qui appuie derechef nos hypothèses concernant la violence dans le Métal : En effet, il y a rarement des blessés lors de ce genre d' "exercice", les participants savent ce qu'ils font (ceux qui ne veulent pas participer peuvent se mettre à l'écart sans aucun problème), en somme cela semble un exemple de ce que nous nommions plus haut une violence maîtrisée. Il semble que l'on puisse rapprocher cette pratique d'une certaine forme de communion, alliant l'intensité de l'agitation corporelle à la musique ainsi qu'au contact des différents acteurs du pogo. En résumé, l'extase y est recherchée au contact de l'autre, dans le défoulement de soi, et par le biais de la musique.
Il existe différentes variantes de bousculades corporelles similaires au pogo. Le slamdancing est selon Hein une version radicale du pogo, où l'on utilise apparemment les poings et les pieds de manières plus virulentes et probablement en faisant le geste de porter les coups.249 Pour notre part, nous connaissons une pratique similaire (et peut-tre est-ce en fait la mme sous une dénomination différente) appelée le KDS pour Karate Dance Style. Tout est dans le nom, c'est-à-dire que les pieds et les poings sont mis à contribution et forment un festival de coups qui peut ressembler quelque part à du karaté revisité version défouloir convulsif. Cette dernière pratique est davantage liée à la scène Hardcore qu'au milieu Métal, elle est aussi contestée par un certain nombre de ses adeptes justement à cause de sa violence. De l'autre bord, il s'est aussi élaboré avec le temps d'autres formes de danse un peu moins brusques : le jump par exemple, qui consiste tout simplement à sauter sur place,
248 Cf Fabien Hein, op. cit., p. 147.
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Fabien Hein, op. cit., p. 147 : « Le milieu hardcore américain a radicalisé cette « danse » [le pogo] en 1979 pour la décliner sous une version très violente à base de coups de poings et de pieds : le slamdancing. »
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si possible en rythme avec la musique. Cela donne comme effet une grande marée humaine dans une salle de concert (tout le monde pouvant y participer, vu le peu de risques de cette pratique), et y insuffle une véritable énergie (en cela décuplé par le nombre des participants). On retrouve cette pratique plus particulièrement dans les styles de Métal moins violents et par ce fait davantage prompt à cette gestuelle.
Autre pratique, le slam consiste à se jeter dans la foule et ainsi à se faire porter à bout de bras par les spectateurs. Le slammer se fait transporter sur le dos jusqu'à ce qu'il chute et revienne sur la terre ferme pour cause de manque de bras ou de force (la chute est tout de mme amortie le plus souvent par les quelques personnes à proximité) dans un endroit donné de la salle. Pour réussir un tel acte, il faut bien sûr trouver de quoi se mettre en hauteur afin de pouvoir s'allonger sur la foule (courte-échelle d'un ami, appui sur un petit endroit surélevé — près des enceintes ou des barrières par exemple). Un slam se démarre souvent dans la fosse (pit, cf Supra), là ou la foule est souvent plus compactée et plus prompte à encourager cette pratique ; il va aussi sans dire que si peu de personnes sont présentes, la pratique du slam peut s'avérer périlleuse, ou au mieux ne durer qu'un bref instant. Ce que l'on nomme le stage-diving consiste à monter sur la scène (exercice plus ou moins possible suivant le type de salle et l'accessibilité à la scène), y faire éventuellement son "show", mais en tout cas motiver le public pour soutenir le slam que le protagoniste sur scène effectue peu de temps après sa montée (la sécurité est en effet souvent aux aguets, suivant encore le type de salle — bar ou grande salle de concert — et suivant aussi la renommée du groupe — plus le groupe est important, plus il semble difficile d'effectuer une telle pratique). L'impulsion du saut étant plus importante depuis la scène, il va sans dire de nouveau que la confiance doit tre établie entre le public et l'acteur du plongeon, sans quoi le risque de retomber comme une crpe n'est pas impossible et peut faire quelque peu mal...
Le headbanging quant à lui est une pratique bien spécifique au Métal, notamment parce- qu'il requiert un attribut bien particulier : le port de cheveux longs. En effet, le headbanging consiste à remuer sa tte dans tous les sens (mais plus particulièrement de haut en bas) en suivant instinctivement le rythme et l'intensité de la musique. Le port de cheveux longs dont nous parlions plus haut n'est pas en fait "obligatoire", mais il s'avère que ce mouvement du crâne est pratiqué plus particulièrement par des personnes dont la chevelure est importante, ce facteur semblant hautement important et contribuant à d'autant plus de plaisir par sa présence.25° Le headbanging est donc une pratique plus individuelle, plus égocentrée que nos
250 Petit témoignage dans le livre de Fabien Hein (op. cit., pp. 246-247) :
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descriptions précédentes. Il faut aussi d'ailleurs noter un fait important vis-à-vis de celle-ci : le fait de bouger la tte frénétiquement déclenche une "ivresse" naturelle, perte de l'équilibre, des repères (comme lorsque l'on fait un certain nombre de tours sur soi-mme, ou encore lorsque l'on sort d'une attraction foraine de « Montagnes russes »), qui au son de la musique prend ainsi tout sens : en somme, une certaine perte de contrôle il nous semble, comme on peut l'avoir différemment dans la frénésie d'un pogo.
Ce sont là les principales pratiques que l'on peut recenser lors d'un concert de Métal. Mais on peut également en relever d'autres, peut-tre moins courantes (ou tout simplement moins connues), mais qui possèdent certaines propriétés intéressantes et qui demanderont par la suite un descriptif et une analyse plus élaborés. Le circle pit par exemple, qui se pratique plus particulièrement dans le milieu Hardcore, et qui consiste à « danser » en tournant en rond. Par ce système de spirale les gens s'entraînent dans un courant plus ou moins agité qui ne se finit qu'une fois la chanson terminée.251 Une autre pratique, plus rare mais impressionnante est le Wall of death (ou braveheart252), qui consiste, sous la direction du chanteur, à séparer la salle en deux groupes, pour ensuite les faire se ruer dessus à un moment donné (souvent au départ d'une chanson intense, ou au climax d'une autre chanson).
2- Synthèse & réflexion
Comme nous pouvons le voir au travers de nos descriptions, il semble qu'il y ait une certaine constance dans ces pratiques gestuelles et corporelles. En effet, une certaine intensité se révèle présente dans chacune d'elles et leurs qualités d'exutoire en combinaison avec la musique semblent relativement importants. Une certaine perte de contrôle comme nous le disions plus haut semble recherchée, mais il faut souligner que celle-ci reste momentanée ainsi qu'organisée. Le corps tente de rentrer en phase avec le rythme et l'intensité de la musique, il y cherche une source de plaisir, afin d'atteindre si ce n'est la transe, tout au moins une forme de transcendance Nous avons consulté le célèbre ouvrage de Gilbert Rouget sur ce
«- [...] En plus j'ai un gros problème. C'est que je suis devenu un vieux et que j'ai perdu mes cheveux. Mais ça c'est terrible à un concert.
- Ah bon ?
- Oh oui ! Putain, avant le headbanging... tu ressentais ça autrement. T'avais les cheveux partout qui te tapaient dans tous les coins. T'étais à fond dedans. Maintenant, t'as beau secouer le tte, t'as plus rien. C'est pas la mme sensation. [...] »
251 Nous avons pu observer cette pratique que nous connaissons en fait que depuis récemment et avons pu constater l'intense effort physique déployé par ceux qui y participent.
252 Cette deuxième appellation fait a priori référence au film du mme nom (avec Mel Gibson), où en ce sens le braveheart symbolise quelque part deux armées se ruant l'une sur l'autre pendant une bataille.
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point253, ainsi que les quelques explorations de Bertrand Ricard et Jean-Marie Seca sur ce phénomène dans la musique rock. En effet, nous nous étions posés fréquemment cette question de la transe et du Métal au cours de nos recherches, par conséquent voici quelques- unes de nos hypothèses et conclusions sur ce point.
Si une forme de transe pourrait se rapprocher de notre contexte, ce serait ce que Rouget nomme la « transe émotionnelle », celle-ci dépendant d'un comportement culturel, où l'expression des émotions possède ses propres codes.254 L'accélération et le crescendo sont des facteurs très présents dans le Métal et sont des propriétés inhérentes à la mise en transe d'un individu. La répétition aussi, que l'on retrouve dans les structures mmes des chansons. D'autre part, outre le contexte d'un concert métal, de nombreux facteurs peuvent aider à atteindre cette forme d'extase : comme dans de nombreux rituels, les substances peuvent aider à la mise en condition (dans notre cas, ce sera plus particulièrement l'alcool qui pourra tre utilisé en tant que catalyseur du phénomène) ; et d'un point de vue plus musical, l'auditeur sera plus prompt à rentrer en transe s'il entend son « air », c'est-à-dire ici sa chanson préférée, prompte à le propulser dans la sphère du plaisir ; de plus, il faut bien ajouter que la mise en transe ne peut s'effectuer que s'il y a « croyance » en l'univers qui entoure l'auditeur (sans l'abandon intellectuel, pas de transe). L' « effervescence physique » tient donc à de nombreux facteurs (croyance, enchantement, etc.) qui dans notre cas, vu la virulence de l'univers métal — sa musique intense, sa gestuelle frénétique — semblent aptes à provoquer un véritable phénomène de perdition de soi. Ce qui nous fait par conséquent penser que l'audition de Métal peut avoir quelques affinités avec ce que Rouget nomme la « transe émotionnelle ». D'autant plus si l'on examine ce point qui lui est particulier : plus que toute autre phénomène, c'est l'audition de la musique qui s'avère l'élément fondamental dans le déclenchement d'une « transe émotionnelle ». En effet, la sublimation de soi semble dépendre moins de la « danse » qui lui y est simultanée, le facteur important à nos yeux étant l'affinité développée entre l'univers de la musique jouée (musique, paroles, visuel, contexte, etc.) et la réception de l'auditeur. Plus l'adéquation s'avère en phase, plus la possibilité de sortir « hors de soi » momentanément semble possible. Il peut aussi y avoir bien sûr un aspect communicatif lors du concert, mais celui-ci n'est pas forcément essentiel pour l'osmose recherchée (cf le headbanging). Alors, si ce n'est une forme de transe — point qu'il nous faudra approfondir par
253 Gilbert ROUGET, La musique et la transe, Gallimard, 1980.
254 D'ailleurs, Rouget rattache au cours d'un bref propos la musique pop et cette forme de transe : « Il est permis de penser, par ailleurs, que les débordements plus ou moins hystériformes des « fans » de telle ou telle vedette de musique pop sont aussi à mettre au compte de l'émotion musicale érigée en conduite stéréotypée. », in Gilbert Rouget, op. cit., p. 430.
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la suite — cela semble en tout cas proche de « l'état acide » décrit par Seca, en somme la jonction d'un « certain état physique et [d']une exaltation mentale ».255 Notre question de la recherche de la transe par le chaos prend ici tout son ampleur : tout porte à croire que le Métal peut-tre considéré comme un simulacre du chaos si l'on se réfère à nos nombreuses hypothèses émises depuis le début de ce mémoire, et qu'une forme de transe (véritablement proche de l'affectif, de l'émotionnel il nous semble) est recherchée à travers son audition. Cependant, faute de nouvelles argumentations, nous préférons laisser ici cette question ouverte à de nouvelles et futures suggestions qui nous l'espérons permettront de mieux comprendre ce point. Nous terminerons donc ici sur deux dernières et brèves discussions : l'une exposant plus concrètement et démontrant la multitude des possibilités gestuelles dans un concert de Métal suivant le type de Métal observé, et la dernière revenant sur la notion de « danse » que nous avions déjà émise un peu plus haut dans l'exposition de cette présente partie.
Tout d'abord, revenons donc brièvement sur notre assertion exprimée en ce début d'exposé. En effet, les pratiques gestuelles illustrées précédemment divergent selon le type de concert de Métal. Par exemple, il est improbable d'tre confronté à un pogo lors d'un concert de DREAM THEATER ou encore du guitar-hero256 Yngwie Malmsteen : l'auditeur/spectateur vient se confronter dans ce type de musique à l'extase que peut lui procurer l'habilité virtuose des musiciens, et tente de se concentrer afin d'apprécier la construction inhabituelle et complexe des différents morceaux. Tout au plus, le headbanging peut-il se manifester sur les passages les plus entraînants, ou encore quelques gentilles bousculades enthousiastes. Par contre, lors d'un concert de Death-metal (CANNIBAL CORPSE par exemple), la brutalité de la musique contribue quant à elle à la manifestation d'une vive expression corporelle : le pogo s'avère dans ce cas intense et peut tre déconseillé aux jeunes néophytes de par sa virulence. Le Néo-metal, moins brutal en terme de déflagrations sonores et de rythmiques épileptiques, s'avère plus prompt au jump que nous décrivions plus haut. Ces exemples ne sont que quelques-uns parmi d'autres et tendent à souligner la multitude des attitudes en adéquation ou non avec certains types de musique métal. Si quelqu'un tenait par exemple — exemple a priori improbable de par sa nature, mais qui par son caractère veut montrer la disparité du milieu — à faire une démonstration de KDS (cf Supra) dans un concert de Métal-progressif ou de Doommetal (pour faire rapide vis-à-vis de ce dernier : Métal lent et à connotations dépressives), celui-ci serait vite remis dans le droit chemin par l'assemblée l'entourant. Chaque genre
255 cf. Jean-Marie Seca, op. cit., pp. 70-71.
256 Cf Glossaire
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possède plus ou moins ses propres codes gestuels, ceux-ci variant selon les particularités musicales et thématiques du genre en question.
Revenons à présent sur la notion de « danse ». La question peut paraître quelque peu étrange, mais somme toute elle mérite d'tre appréhendée. En effet, dans de nombreuses autres musiques qui entretiennent des rapports avec les mouvements du corps, il semble y avoir certains codes gestuels récurrents. Le Reggae, le Hip-hop, la Salsa, ou bien d'autres musiques nous semble en effet receler différents « pas de danse » identifiables et répertoriables selon divers critères. Le Métal, quant à lui, semblent révéler diverses pratiques mais dont les codes sont principalement des directives implicites et générales : il semble en effet difficile d'inventorier l'ensemble des gestes présents dans un pogo, ceux-ci ne sont en tout cas pas définis au préalable, nous dirions qu'ils semblent instinctifs et répondent à une frénésie organisée, véhiculée par la musique. Tout comme le headbanging, dans lequel les mouvements sont effectués par la tte, mais où aucune règle ne semble codifier nettement ces mouvements (mme si l'ont peut a priori classifier certaines actions récurrentes — du haut vers le bas, en rond tout en effectuant des cercles continus, etc.). Hein et Weinstein s'accordent dans le sens où ils ne définissent pas les pratiques gestuelles du Métal comme des danses257, mais là encore le point capital serait de savoir ce que l'on entend véritablement sous le mot danse. La question nous semblait cependant intéressante à poser, pour dans un premier temps différencier la gestuelle du Métal et ainsi pouvoir la comparer succinctement à d'autres formes de cultures/musiques dites « populaires ». En somme, un autre point d'investigation pas aussi naïf qu'il peut le sembler au premier abord, car permettant peut-tre par la suite de mieux saisir les particularités du Métal — ici dans une veine corporelle — en les comparant avec d'autres milieux englobés aujourd'hui sous l'appellation quelque peu vague de « musiques actuelles ».
D) Métal et ambiguïté de l'identité sexuelle
Dans son jeu de transgression, le Métal reflète plusieurs rôles identitaires au travers de sa musique et de l'aspect visuel dans laquelle il l'inscrit. Que ce soit au niveau des musiciens eux-mmes ou de leur public, les frontières "classiques" de l'identité sexuelle sont bouleversées, amenant de nouvelles réflexions quant à l'ordre immuable censé régir les
257 cf. Fabien Hein, op. cit., pp. 147, 163 et Deena Weinstein, op. cit., p. 130.
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codifications masculines/féminines dans nos sociétés occidentales. Pour illustrer notre propos, nous nous appuierons sur trois thématiques : une première relevant les éléments de l'hypermasculinité au sein du Métal, une seconde approchant une facette adoucie de la face métal — son côté romantique —, et enfin une dernière reflétant l'aspect ambigu de ce courant au travers de l'androgynie comme jeu de l'identité sexuelle.
1- L'Emphase de la masculinité dans le Métal
Tout d'abord, de nombreux facteurs symboles du masculin peuvent s'identifier dans l'esthétique musicale mme du Métal. Dans la puissance mme de cette musique dont la dynamique se veut résolument forte, que ce soit au travers du jeu de guitare basé sur le power-chord258 accompagné d'effets de distorsion du son, par le chant extrme et sa variété dans cette appropriation primale qu'est le cri, ou bien encore par la batterie assénant une rythmique lourde et précise, rythmique renforcée par les fréquences graves de la basse. Les éléments visuels ont aussi leur importance : la tenue des musiciens, soit vtus de cuir, de paillettes, ou de vtements déchirés, ou encore par leur jeu sur scène — le lancer du pied de micro du chanteur, le solo du guitariste genoux à mme le sol, le manche de la guitare tourné vers le ciel — tous ces éléments s'inscrivant dans la figure du héros antique, de sa puissance, et par conséquent dans le reflet d'une masculinité accrue. Masculinité qui se traduit au travers d'une identité de la puissance, puissance hypnotisante qui entraîne le public dans son sillage. En effet, il n'est pas étonnant que le Métal à ses débuts ait été principalement soutenu par des hommes dont l'âge s'avérait jeune, en somme des adolescents. Mais tel que le dit Robert Walser259, l'âge en lui-mme n'est pas le seul élément corroborant cette hypnose/identification au Métal, l'autre facteur important étant bien sûr le contexte social et politique : un contexte capitaliste promulguant par les médias les notions de pouvoir social, économique ou encore physique, éléments de pouvoir dans lesquels le jeune public — de classe
258 « Power chord » ou « accord de puissance », consistant en un « accord » de fondamentale et quinte juste allié à un effet de distorsion et une attaque précise, l'ensemble produisant un timbre spécifique et une puissance particulière. Pour plus de précisions, se référer à l'Index.
« But this is crucial to specify not only age and gender but the corresponding political position of this constituency : it is a group generally lacking in social, physical, and economic power but besieged by cultural messages promoting such forms of power, insisting on them as the vital attributes of an obligatory masculinity. », in Robert Walser, Running with the devil : Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music, Middeltown, Wesleyan University Press, 1993, p. 109.
Traduction : « Cependant il est crucial de spécifier non seulement l'âge et le genre mais aussi la position politique correspondant à cette communauté : c'est un groupe généralement dénué de pouvoir social, matériel et économique, mais qui est assiégé par des messages culturels promouvant de telles formes de pouvoir, insistant sur celles-ci comme les attributs vitaux d'une masculinité obligatoire. »
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sociale intermédiaire, du moins au début du Métal — trouve une compensation dans la grandiloquence affichée par leur musique fétiche. En somme, la pression des médias délivrant les normes identitaires, et par ce fait la possible inquiétude de celui qui y est sujet de la conscience de ne pas appartenir à la "norme", l'adolescent masculin retrouve dans les valeurs du Heavy-metal un apaisant à sa possible impuissance qui le mettrait alors hors des normes sociales véhiculées. Le Métal peut donc jouer un rôle de compensateur dans la construction identitaire de l'adolescent mâle, dans son identification et appartenance à cette musique, ce qu'exprime de manière claire et synthétique Walser :
« Le but d'un genre est d'organiser la reproduction d'une idéologie particulière, et la cohésion générique du heavy-metal jusqu'au milieu des années 80 s'est reposée sur le désir des jeunes fans et musiciens de métal de couleur blanche d'entendre et de croire dans certaines histoires sur la nature de la masculinité. >>26°
Cependant, les valeurs véhiculées par le Métal sont diverses, et ne peuvent tre enfermées dans des catégories restreintes, ce que nous allons d'ailleurs aborder maintenant par l'analyse d'un nouveau point.
2- Une forme de Métal adoucie
Si le Métal semblait au début une affaire d'hommes, le public se diversifia vers le milieu des années 80 avec l'apparition d'un Métal plus accessible, aux valeurs plus sentimentales et moins provocatrices, amenant alors le public féminin dans son arène. Ce courant que Deena Weinstein dénomme comme « Lite metal »261 compte plusieurs représentants au cours des années 80 dont un des plus célèbres est le groupe BON JOVI. Son succès, plus particulièrement vis-à-vis du public féminin, peut se traduire par plusieurs spécificités : un son qui se rapproche de la musique Pop (notamment par l'ajout de claviers qui adoucissent l'agressivité du son de la guitare), la présence d'un chanteur qui au-delà du charisme inhérent à tout chanteur de Heavy-metal semble cultiver un certain charme, l'utilisation de thématiques s'orientant vers la romance, un "look" des musiciens moins extrme que certains de leurs
260 « The purpose of a genre is to organize the reproduction of a particular ideology, and the generic cohesion of heavy metal until the mid-1980s depended upon the desire of young white metal performers and fans to hear and believe in certain stories about the nature of masculinity. », Robert Walser, ibid. , pp. 109-110.
261 Deena Weinstein, op. cit., p. 45. "Lite-metal" que l'on peut traduire par "Metal doux" ou encore "Metal allégé".
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confrères. Tous ces éléments, alliés à l'image sincère, authentique du groupe, semblent leur avoir conféré un succès important, notamment grâce au panel plus large, plus mixte, touché par leur musique. Un de leur hit musical, « Livin'on a Prayer »262 va peut-tre nous permettre de mieux comprendre ces aspects de séduction mis en place. En effet, cette chanson exalte le pouvoir de l'amour à travers l'histoire d'un couple, Tommy (qui est musicien) et Gina, dont la vie quotidienne pour survenir à leurs besoins semble difficile. Au-delà du thème romantique de l'amour plus fort que tout (« Take my hand and we'll make it — I swear »263 est-il dit dans le refrain)264, les schémas de progression musicale utilisés entrent aussi en ligne de compte vis-à-vis du traitement de la thématique labeur quotidien / amour rédempteur — ce que relève fort bien Walser et dont nous allons donner quelques exemples. Le premier exemple consiste en une fonction simple : le changement du mode mineur au mode majeur qui donne ainsi un nouvel éclairage, une impression qui peut se traduire dans ce contexte d'un passage de l'obscurité à la lumière265. C'est ce qui se passe au refrain, la séquence en boucle depuis le début de la chanson (Do majeur-Ré majeur-Mi mineur) est cassée, on passe de Ré majeur à Sol majeur, ce qui est adéquate avec la notion de délivrance du refrain (ce que Walser dénomme comme un point de transcendance, une forme de climax inhérent à la chanson,
p. 122). Un autre élément intéressant et traduisant cette mme synergie entre les paroles et la musique se présente à la fin de la chanson : dans la dernière reprise du refrain, une nouvelle tonalité apparaît, on ne passe pas en Sol majeur, mais en Sib majeur. Le chant se faire alors plus haut, plus poussé, car transposé une tierce au-dessus, dénotant une conviction encore plus forte dans la voix du chanteur, symbolisant l'utopie d'un changement possible, d'un amour plus fort que les obstacles pour Tommy et Gina. De plus, la chanson ne se termine pas véritablement, elle décroît en fade-out (le son diminue progressivement, mais le jeu des musiciens continue), symbolisant peut-tre ainsi le fait que le combat n'est jamais perdu, qu'il faut toujours croire en une possible rédemption — une fin brute sur la tonique avec roulement de toms sur la batterie (tel qu'il est souvent commun dans le Métal de cette période) aurait semble-t-il annihilé cet effet. Tandis que la chanson en elle-mme s'avère réellement emplie
262 BON Jovi, album Slippery When Wet, 1986.
263 Traduction : « Prends ma main et nous le ferons — Je le jure »
264 Un autre indice peut-tre intéressant à relever est cette voix parlée en introduction de la chanson juste avant le début du chant , qui est quelque peu en retrait et dont les paroles sont « Once upon a time — Not so long ago » (« Il était une fois — Il n'y a pas si longtemps). En effet, cet indice marque clairement la référence au conte (« Once upon a time »), et semble ainsi faire appel à cette mémoire inconsciente de l'enfance et des contes / histoires d'amour idyllique s'y rapportant.
265 Nous faisons référence ici à l' ethos des modes attribué dans la musique occidentale.
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de tragédie romantique266, le clip-vidéo qui est censé la mettre en image ne représente en rien le contexte de la chanson267. En effet, les musiciens sont suivis sur scène, lors de répétitions, puis lors d'un concert. Et tel que semble le dire Walser268, pour le/la fan de BON JOUI regardant cette vidéo, il s'opère alors un transfert de la chanson romantique en une fonction de désir vis-à-vis du groupe lui-mme. Dans ce contexte des années 80, l'image de l'homme commençant à pointer dans les médias tels que la télévision et le cinéma sa potentielle force d'objet-désir, BON JOUI reflète cette tendance au sein du Heavy-metal, gardant tout de mme son aspect métal et rebelle dans son esthétique sonore et visuelle mais y incorporant des procédés édulcorés afin d'y inviter un public plus large et plus spécifiquement féminin. Cependant, et tel que le dit Walser (p. 124), BON JOUI gère subtilement sa balance entre romantisme et conduite "rock", pour ne pas basculer vers un extrme qui pourrait lui tre nuisible. Car, en effet, une autre tendance plus radicale et plus ambiguë a aussi pris son essor dans les années 80, à travers ce que l'on a nommé le Glam-metal.
3- L'androgynie comme jeu de l'identité sexuelle
Le Rock et ses musiques dérivées ont toujours aimé jouer sur la notion d'identité sexuelle (prenons pour exemple dans les années 70 le chanteur aux multiples facettes David Bowie, ou pour donner un exemple récent le chanteur du groupe PLACEBO), cependant le Métal des années 80 a cultivé cette tendance à son paroxysme, conférant au genre une nouvelle ambiguïté prenant à contre-pied son image de "sauvage" à laquelle les critiques semblaient vouloir l'assimiler trop simplement. Les attributs de l'androgynie chez les musiciens de Heavy-metal se sont traduits par une nouvelle apparence soignée, aux traits féminins, avec en plus de cela une touche exubérante : un maquillage important, le port de bijoux, de collants, des coupes de cheveux « brushing », et toutes autres sortes d'apparats du mme genre. Du point de vue musical, de tels groupes qualifiés de « Glam » (pour glamour)
266 De mièvrerie diront peut-tre certains, mais nous ne sommes pas ici pour porter un jugement quelconque sur l'objet exposé, mais pour mettre en valeur les tensions sociales qu'il implique et leurs impacts sur la notion d'identité.
267 Ce qui n'est bien sûr pas toujours le cas dans le Métal : cf. l'exemple d'un titre du groupe DOKKEN, in Robert Walser, op. cit., p. 118.
268 « The transcendence constructed by the music, originally mapped onto the story of Tommy and Gina, has now become the transcendence available through Bon Jovi », Robert Walser, ibid., p. 123.
Traduction : « La transcendance construite par la musique, originellement é
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