Impulsions de rythme et d'intensité
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Récitatif
Forme où la phrase musicale cherche à se plier aux rythmes, aux impulsions de rythme ou d'intensité,- ainsi qu'aux intentions du texte littéraire. Dans le récitatif, pas de forme, au sens strict du mot, comme dans l'aria : tout est déterminé par le mot, le vers, le sens.
Dans l'opéra italien, la fonction du récitatif est de relier les airs en exposant les péripéties de l'action sous forme de monologue ou de dialogue. Sous sa forme primitive, il se dénomme recitativo secco (sec), généralement accompagné par le seul clavecin, et subsistera sous cette forme dans l' opera-buffa. Le récitatif accompagné par tout l'orchestre (parfois par les cordes seules, ou, plus tardivement, par les vents seuls, ou encore avec un instrument soliste concertant) apparaît plus tardivement dans l'opera-seria, puis dans le singspiel mozartien et l'opéra de Beethoven ; toujours plus riche et développé, il aboutira à la mélodie continue wagnérienne.
Lied
Pièce vocale à une voix, généralement accompagnée au piano, construite sur un poème. Le lied (pluriel : lieder) est essentiellement allemand, et s'oppose dans une certaine mesure à la mélodie, son équivalent français. Il remonte à la tradition populaire médiévale (Volkslied), organisée dans le courant du 17e siècle (Kunstlied), mais c'est à la fin du 18e siècle, au moment où se fait la prise de conscience de la musique (et de la société) allemande, que le lied va devenir l'une des formes favorites des musiciens d'outre-Rhin. Du premier coup (mais toutefois après quelques beaux lieder de Mozart et de Beethoven) le jeune Schubert, à dix-sept ans, portera le lied à son point de perfection. Schumann, Brahms, Hugo Wolf et quelques autres avec des manières différentes de concevoir l'union du texte poétique et du texte musical, ne surpasseront pas cette perfection dans leurs chefs-d'œuvre.
Le lied peut revêtir des formes variées : strophique pure, strophique variée (c'est la forme de quelques-unes des merveilles les plus populaires de Schubert : Petite Rose des bruyères, la Truite, le Tilleul), récitative libre, composée d'un bout à l'autre (durchkomponirt) : c'est l'expression du texte poétique et le sens des mots et des phrases qui créent à chaque fois la forme musicale appropriée. La prouesse de l'interprète virtuose n'y intervient pas.
Primordial, le rôle du piano dépasse absolument celui d'un
« accompagnateur » à proprement parler ; il s'agit d'un véritable dialogue, et même d'une musique à trois voix : la voix humaine et les deux mains du pianiste. L'extension du piano à l'orchestre s'opérera donc naturellement. Les Wesendonck-Lieder de Wagner ouvriront ici la route aux grands cycles de Mahler ; l'exemple en sera souvent suivi au 20e siècle, depuis les Gurre-Lieder de Schoenberg.
Autre élargissement du lied, qu'il ne faut surtout pas oublier : l'extension de la voix unique à un petit ensemble d'exécutants : les quatuors et quintettes vocaux de Schubert, aussi beaux souvent que ses plus beaux lieder, sont souvent composés sur les mêmes textes littéraires que certains de ses lieder.
Il arrive enfin que le terme de lied soit appliqué par la suite à une composition purement instrumentale, c'est le cas des Lieder ohne Worte de Mendelssohn qu'un faux-sens plein d'afféterie fait traduire en français sous le nom déplorable de « Romances sans paroles ».
Romance
Chant le plus souvent amoureux, toujours sentimental, très en vogue à la fin du 18e siècle en France ; la plus célèbre des romances (outre celles des Gossec, Méhul et autres Grétry) restera Plaisir d'amour ne dure qu'un moment. Proche de la pire facilité, la romance sera cultivée tout au long du 19e siècle avec une incroyable fécondité. Mais, dès le milieu du I8e siècle, le mot est aussi passé à la musique instrumentale pour désigner un morceau particulièrement chantant et parlant au coeur (le vrai sens de l'indication cantabile chez Mozart et Beethoven). Le chef-d'oeuvre est ici la Romanza qui forme le mouvement lent du Concerto en ré mineur K. 466 de Mozart, bien plus encore que les deux Romances pour violon et orchestre, opus 40 et opus 50, du jeune Beethoven.
Ballade
I. Au Moyen Age : forme littéraire et musicale aux règles précises, dont la caractéristique principale est le retour d'un refrain (cf. en poésie la Ballade des pendus de Villon).
2. A partir de la fin du I8e siècle en Allemagne : poésie unissant le narratif au lyrique, fréquemment pratiquée par Goethe, Schiller, Bürger, etc., sur laquelle les compositions de musique vocale peuvent se développer de façon très libre, le plus souvent durchkomponirt, avec de grands passages proches du récitatif, parfois strophique très variée. Beaucoup de lieder de Schubert sont en fait des ballades ; certaines sont très longues ; d'autres beaucoup plus courtes sont parmi les sommets de son œuvre : le Roi des aulnes, le Nain.
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3. Dans la musique instrumentale : pièce pour piano, n'ayant de commun avec la ballade vocale que son caractère dramatique, et parfois l'évocation d'un poème particulier.
Mélodie
La définition générale est exactement celle du lied : pièce vocale à une voix, généralement accompagnée au piano, construite sur un poème. Le lied est essentiellement allemand. La mélodie est surtout française. La différence essentielle tient au fait que, par la fréquente simplicité de sa carrure et de son déroulement mélodique, le lied reste souvent proche de ses origines populaires (Volkslied), tandis que la mélodie est une pièce savante, du moins raffinée, dans son propos et son langage.
Les Mélodies de Berlioz transcendent par leur qualité toute la production française antérieure. C'est avec Duparc, Fauré, Chabrier et Chausson, de 1875 à 1900, que la mélodie s'épanouit principalement, ainsi qu'avec Debussy qui renouvelle le genre.
Vaudeville (Voix-de-ville)
Avant de devenir une comédie bouffonne dont l'intrigue est aussi compliquée que burlesque, le vaudeville est dès le 15e siècle une chanson à couplets, tous chantés sur une même mélodie. (Dans ce sens, le Finale de l'Enlèvement au sérail est un vaudeville.) Il devient une chanson, volontiers politique, de persiflage et de satire, bien plus populaire que les airs de cour. Apparaît alors la « comédie à vaudeville » ; elle alimente aussi bien le folklore plaisant que les cantiques et est une des sources de l'opéra-comique.
OEuvres à structure complexe
Musique lyrique
Une tradition bien ancrée réserve le nom de « lyrique » à la musique d'opéra, ce dernier prenant de plus en plus souvent au 20e siècle le nom de « drame lyrique » depuis Pelléas et Mélisande.
Ce qui caractérise la musique « lyrique » ainsi restreinte, outre qu'elle est liée à un spectacle, c'est que littérairement elle est composée sur un livret (ou libretto) écrit spécialement (cas le plus fréquent) ou adapté très précisément (Maeterlinck pour Pelléas, Büch-
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ner pour Wozzeck, etc.) en vue de l'oeuvre. Comme la musique lyrique est liée à une action dramaturgique, la qualité du livret, la valeur de la collaboration entre librettiste et musicien sont importantes pour assurer la cohésion architecturale d'une oeuvre lyrique. La débilité ou la faiblesse de certains livrets peuvent condamner certains opéras à n'être plus que des morceaux musicaux (souvent admirables un par un) juxtaposés. Certaines collaborations, en revanche, demeurent exemplaires : Mozart et Da Ponte, Strauss et Hofmannsthal. La situation idéale reste celle de Wagner par exemple : un musicien qui est aussi un poète authentique et qui compose ses propres livrets°.
Opéra, opera-seria, opera-buffa, opéra-comique, opérette
Pour la naissance, la caractérisation et l'évolution de ces genres voir infra les chapitres 13, 14, 15, 22, 25, 26, 29, 37, 39, 40, 46, 47, 50, 59 et 61, etc.
Pastorale
OEuvre de petite dimension, d'inspiration bucolique, plus proche de l'opéra-comique que du grand opéra. Ainsi Acis et Galatée de Lully, Daphnis et Églé de Rameau, le Devin de village de Jean-Jacques Rousseau, Ascanio in Alba de Mozart... Le nom de pastorale passera par extension à des oeuvres instrumentales, censées évoquer la vie et les bonheurs des bergers, utilisant des tonalités très simples adaptées aux instruments des pâtres, souvent le fa majeur qui est encore la tonalité principale de la Symphonie pastorale de Beethoven.
Singspiel
En Allemagne, originellement pièce de théâtre où prennent place des morceaux musicaux. Au 18e siècle, le Singspiel tend à devenir l'équivalent typiquement germanique (plus naturel et bon enfant mais souvent aussi plus féérique) de l'opera-buffa; il remplace le « recitativo secco » par des dialogues simplement parlés. Avec l'Enlèvement au sérail, Mozart donnera le chef-d'oeuvre du genre ; avec la Flûte enchantée, il en achèvera la trajectoire en le transcendant.
4. A part ce dernier cas, certains commentateurs d'oeuvres lyriques s'épargneraient plus d'une bévue si, faute d'attention à la musique elle-même, ils ne donnaient pas le plus vif de leur intérêt au livret. Bonne ou mauvaise, une esquisse psychanalytique du texte de Maeterlinck n'éclaire que par reflet les intentions psychologiques et la dramaturgie proprement musicale de Debussy.
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Mélodrame
Œuvre dramatique comportant un texte déclamé (non chanté) sur un accompagnement musical instrumental (rien à voir avec le « mélodrame » romantique). Jean-Jacques Rousseau est un des premiers initiateurs de ce genre avec son Pygmalion. Après lui, le mélodrame devient plus proprement germanique, procédant, comme le Singspiel, de la même répugnance aux virtuosités du « bel canto » italien. Les mélodrames de Benda passionneront Mozart, qui écrira lui-même un mélodrame (hélas perdu) : Semiramis. Beethoven emploiera magnifiquement le mélodrame dans Egmont puis dans la dernière version de Fidelio ; Schubert en usera aussi dans ses opéras.
Le mélodrame trouvera un nouvel aboutissement au 20e siècle avec le Sprechsgesang de Schoenberg (Pierrot lunaire) et de ses disciples, comme chez Stravinski (Histoire du soldat).
Musique de scène
On nomme ainsi la musique écrite pour une oeuvre scénique (tragédie, comédie, drame, etc.) dont le texte littéraire, souvent préexistant depuis plus ou moins longtemps à la musique, n'est pas destiné, du moins dans son ensemble, à être chanté mais dit par des acteurs. Affranchie des servitudes du livret, la musique de scène n'est nullement une parente pauvre de l'opéra, et dans les meilleurs cas elle présente une cohésion musicale aussi harmonieuse que celle du meilleur opéra, bien que les morceaux dont elle se compose soient séparés les uns des autres par les actes ou les scènes de la pièce jouée. Comme genre, elle existe dès le 17e siècle (musique de Marc- Antoine Charpentier pour l'Andromède de Corneille, musiques de Purcell pour les tragédies de Dryden). Moins pratiquée au 18e siècle (s'y rattache pourtant le Thamos de Mozart), elle s'épanouit au 19e : musiques de Beethoven pour l'Egmont de Goethe, de Schubert pour la Rosamonde d'Helmina von Chézy, de Mendelssohn pour le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare, de Schumann pour le Manfred de Byron, ... de Fauré pour Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, de Debussy pour le Martyre de saint Sébastien de D'Annunzio, de Milhaud pour le Protée de Claudel, etc.
La proportion des morceaux purement instrumentaux — Ouverture ou Prélude, Entractes ou Interludes (ceux-ci pouvant se placer entre deux scènes, ou même au cours d'une scène comme l'interlude accompagnant la mort de Clârchen dans Egmont), Ballets, etc. — y est en général majoritaire. Mais les morceaux vocaux y sont nombreux : les deux lieder de Clârchen (les premiers lieder à accompagnement d'orchestre, peut-être) et le mélodrame final dans Egmont, une romance, une « mélodie des bergers » et trois choeurs dans Rosamonde ; ils peuvent même l'emporter de beaucoup sur les morceaux instrumentaux : c'est le cas du Martyre de saint Sébastien. Les choeurs y prennent souvent une importance particulière, ainsi chez Schubert, Mendelssohn, Schumann...
La musique de scène est l'un des domaines où le musicien, qui n'est pas astreint à calquer le mot à mot d'un long texte ou à commenter les péripéties d'une intrigue, se sent le plus libre de donner le meilleur de lui-même pour rivaliser musicalement avec un texte littéraire qu'il aime, bien plus que pour l'illustrer ou pour lui fournir un simple décor sonore.
A la musique de scène on pourrait rattacher, plus que la musique de ballet (le plus souvent purement instrumentale), la musique de film, de plus en plus importante et dont l'Alexandre Nevski de Prokofiev est un des sommets.
Musique d'église
Il serait à peine paradoxal de la définir comme une musique de scène, au service d'une action (liturgique et non théâtrale), sur des textes non spécifiquement écrits pour elle. Cette musique étant commandée par les formes liturgiques et paraliturgiques des cérémonies religieuses (en l'occurrence chrétiennes et même catholiques le plus souvent) on se bornera à rappeler quelques définitions pour les lecteurs non chrétiens et peu intéressés par les religions et les rites.
La Messe est l'acte essentiel de la liturgie chrétienne. Les parties non chantées (surtout le « canon » dont le texte entoure la « consécration » du pain et du vin) y sont les plus nombreuses. Les parties chantées peuvent être : l'Introït (souvent omis), le Kyrie (imploration à la Trinité), le Gloria (glorification de la Trinité), le Credo (résumé des dogmes), l'Offertoire (souvent omis), le Sanctus (proclamation de la sainteté divine) suivi du Benedictus (acclamation au Messie), l'Agnus Dei (imploration au Christ avant la communion) dont les derniers mots sont Dona nobis pacem (donne-nous la paix). Sanctus... et Benedictus..., Agnus Dei... et Dona nobis... sont souvent scindés en deux pièces musicales distinctes. — L'Introït de la Messe des morts commence par les mots Requiem aeternam dona eis (donne- leur le repos éternel), d'où le nom de Requiem donné à la messe des morts mise en musique.
Dans certaines messes pour des célébrations spécifiques s'insèrent des textes poétiques — hymnes, séquences, proses, antiennes, etc. — ; ils peuvent être composés dans le cours de la messe elle- même (Dies irae dans les Requiem) ou comme des morceaux séparés : ainsi le Stabat mater (la mère de Jésus debout au pied de la croix) de Pergolèse. D'autres hymnes, comme le Te Deum (remercie-
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ment à Dieu pour une victoire, un sacre, une guérison, etc.), sont toujours à part. Enfin l'acclamation hébraïque de louange, Alleluia, suivie ou non d'un verset, souvent mise en musique, incite traditionnellement aux mélismes et aux vocalises.
Les Vêpres sont la prière liturgique du soir (suivies des Complies à l'orée de la nuit). Elles consistent pour l'essentiel dans le chant de psaumes, dont le choix dépend du jour ou de la fête, et du Magnificat (chant de reconnaissance de Marie enceinte de Jésus).
Le seul genre de musique d'église qui ne se définisse pas par des impératifs liturgiques ou paraliturgiques est le motet, dont il faut parler plus longuement.
Motet
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